Operational Images Operational Images
Introduction
Operational images, an idea Farocki articulated in 2000, describes images made for machine eyes rather than human ones – not intended to be seen as representations of the physical world, but to perform tasks and operations based on the data acquired through them. This discourse has become increasingly relevant to the development of machine vision and its entanglement with surveillance, as well as to the machine learning processes that now underpin generative AI imaging systems. While these operations tend to remain invisible to the human eye, their effects are now embedded in ubiquitous imaging systems – such as automated speed cameras, face recognition and object detection systems – and their social, political and economic impact becomes increasingly legible in their social, political and economic consequences. Extending Farocki’s original sense of the term, other images have become operational by generating data through image circulation and quantified metrics attached to social media platforms. These networked images do not merely represent content: they produce measurable signals in the form of likes, follows, comments, watch time, which trigger algorithmic operations determining visibility, circulation, and value. A quarter of a century after their introduction, algorithmic operations are not just everywhere, but they are also part of the way we are now interacting with images on a daily basis.
Can you think of an example of operational images or seeing machines?
Describe it in one sentence and add an image of it here
On the other hand, artists and practitioners have engaged with the tensions of the operational image as a form of tactical media, understanding its logic in order to carve out spaces for resistance and critique against dominant and commercial image regimes. They have understood the way machines operate and develop traps, baits, counterstrategies that do not reject the algorithmic layers of the image but reclaim it and weaponise it, turning the image into a decoy. Borrowed from the language of military and cybersecurity contexts, the notion of the decoy captures how these images act within algorithmic, political, and aesthetic systems as instruments of misdirection or resistance. Rather than being passively consumed as traditional photographs, they perform interventions, targeting the protocols that structure visual culture today, and exploiting the tension between an image’s representational surface and its underlying operations.
Through a study of different projects and case studies within the field of contemporary digital and networked images, I propose the idea of the image decoy as a form of subversion and resistance to the dominant economic and cultural value systems of the image. An image decoy, in the sense proposed here, is
an image that does not refuse the algorithmic gaze but impersonates its expected inputs, offering a machine or a platform exactly what it is trained to detect, while redirecting that operational capacity against the very systems that deploy it.
Acting as bait and trap, the image decoy reveals the hidden operations of imaging systems, but also reacts to them, infiltrates them, reshapes them and turns the field of digital and networked images into a battlefield. This is the ground where visuality emerges as a negotiated act – following Sean Cubitt’s idea of visuality not simply as the act of seeing but as a cultural, technological, and political process that determines how images are produced, circulated, and interpreted (Cubitt 2014).
Ranging from vernacular to artistic practices over the past two decades, many of the projects analysed in this course were first encountered through curatorial research into live formats for exploring digital and networked images – an ongoing programme dedicated to investigating how networked images could be performed and experienced within their own native operating environments, offering an alternative to the physical rooms of the museum. Here, the selected projects are organised into four thematic clusters, each highlighting a typology of image decoy and a specific property of digital images: visibility and invisibility, automation and machine agency, the circulatory powers of networked images, and digital image infrastructures. Rather than strict categories, these are presented as broader, sometimes overlapping areas that map the different ways algorithmic images can be reclaimed by viewers and users.
Image Operations and Operators
Flusser introduced the notion of “technical images” (Flusser 1985), which, as opposed to traditional images, result from mathematical calculations and are produced by an apparatus whose internal “program” determines the creative possibilities available to the photographer. For Flusser, the photographer does not stand outside this system but operates within it as a “functionary,” choosing only among the finite combinations the apparatus permits: the camera is “programmed to produce photographs, and every photograph is a realization of one of the possibilities contained within the program of the camera.” (Flusser [1983] 2000, 26). The implications of Flusser’s claims regarding the underlying laws of a novel form of visuality, together with philosopher Roland Barthes’ idea of an “operational language” (1957), form the basis of Farocki’s concept of “operational images.” These images have come to pervade an array of different realms, “both military and non-military, both private and public, both industrial and post-industrial” (Pantenburg 2017), finding some of their earliest and most explicit forms in weapons targeting and guidance systems.
This capacity of images to act rather than merely depict is instrumental to artist Trevor Paglen’s notion of “seeing machines” (Paglen 2014): non-human vision systems designed to “look at photographs” with specific objectives – recognizing objects and faces, evaluating aesthetic patterns and behavioural cues – increasingly attached to distributed surveillance and policing infrastructures, from automated speed cameras to object detection systems. Most recently, images have also become the primary fuel for machine learning datasets powering generative AI systems, where the outputs of text-to-image models obscure complex algorithmic processes and black-box operations – systems in which photographic biases are not only reproduced but amplified – which raise ethical questions regarding authorship, copyright laws and intellectual property, but can also be seen as complicit in generating propaganda through a new fascist aesthetic (Meyer 2025).
The introduction of non-human actors and semi-autonomous imaging systems is analysed by scholars from the fields of software studies and digital humanities, who examine the interwoven relationships between human and machine agents in the acts of image creation, circulation, and spectating. Media scholars Mitra Azar, Geoff Cox, and Leonardo Impett have written about “ways of machine seeing” (2021), questioning how computational technologies change the way we see the world. Media scholars Ingrid Hölzl and Rémi Marie build upon the notion of the “algorithmic turn” (Uricchio 2011) to explore the implications of the image as software, rather than just static data, and the idea of what they term “softimages”:
"The photographic paradigm of the image put in place with the invention of the central perspective, is supplemented (but not replaced) by a new paradigm, the algorithmic. The image becomes soft, not only infinitely malleable but merged with software. It becomes operational, part of algorithmic processes, where the representational image (on our screens) acts as a lure for the actual processes of surveillance and control (behind the screen)" (Hölzl and Marie 2020).
Drawing on posthumanities, media scholar Joanna Zylinska explores the conjoining of human and non-human visions and agencies in imaging practices and modes of seeing. She proposes the notion of “nonhuman photography” (Zylinska 2017), which encapsulates photographs that are not of the human, not by the human, and not for the human. Seeing machines and non-human “photographers” are not confined solely to software, but are enmeshed in both digital and physical environments and have very real consequences beyond the boundaries of the code.
At the core of this interrelation between human and non-human actors lies a global infrastructure that media scholar Benjamin H. Bratton calls “the stack” (2015). Bratton defines the stack as a megastructure that is both a technological apparatus and a geopolitical architecture. It contains and connects different forms of computation at various scales, linking hardware and software infrastructures with human users — from energy and mineral sourcing to the server farms that power cloud infrastructures, and from quantified users to algorithms and robots.
Yet the operational image is not a neutral technical fact. The capacity to render the world machine-readable is unevenly distributed, and the infrastructures Bratton describes as “the stack” are also infrastructures of power: they determine who is surveilled and who surveils, whose faces are legible to recognition systems and whose bodies are rendered as noise, whose creative labor becomes training data and whose does not. Operational images are entangled with what Shoshana Zuboff calls “surveillance capitalism” (Zuboff 2019), in which behavioural and visual data are extracted as raw material for prediction products, and with the broader logic of platform capitalism (Srnicek 2017), in which the circulation of images is structured by proprietary algorithms optimized for engagement rather than representation, meaning, or consent. It is precisely because operational images are bound up with these asymmetries of power and extraction that artists and practitioners have sought to reclaim their underlying logic – not to escape operationality, but to turn its own techniques of capture, calculation, and circulation against the systems that deploy them.
Image Decoys and Counter-Operations
Rather than simply rejecting or reinforcing visual traditions shaped by advertising and propaganda, artists and users repurpose photographic conventions within media ecologies that exploit images’ operational properties to resist the logics of attention economies and platform capitalism, as well as the politics of representation and circulation in digital visual cultures. Operationality does not entirely replace the representational surface of the image: representation remains active in today’s digital environments, but it is transformed by its algorithmic operations within the contested terrain of contemporary media systems.
This strategy of turning a system’s own operational logic against itself situates image decoys within a longer lineage of “tactical media”. Coined by theorists Geert Lovink and David Garcia in the mid-1990s, the term describes practices that seize the tools of dominant media culture – camcorders, faxes, websites, and later social media platforms – and redeploy them for purposes of critique and disruption, exploiting the fluidity of temporary, opportunistic interventions rather than the fixed positions of institutional art or activism (Lovink and Garcia 1997). Tactical media does not seek to build alternative infrastructures from scratch: rather, it works parasitically within existing ones, hijacking their logistics, protocols, and vernacular forms.
This tactical lineage extends to contemporary media landscapes and phenomena. Rita Raley’s Tactical Media (2009) reframed the concept for the era of networked compu-tation and data, examining how artists intervene in informatic systems rather than broadcast media, while Annet Dekker and David Garcia have traced its continuation into the present through the figure of the media artist as “trickster”: a practitioner who works through deception, fiction, and inversion to make the operations of media perceptible and contestable (Dekker and Garcia 2017). Notably, in reflecting on this legacy, Garcia – co-author of the original tactical media manifesto – observes that these tactics were never intrinsically emancipatory: the same repertoire has been taken up across the political spectrum, and in the networked present “spreadability” has become the unit of measure for a tactic’s success. This ambivalence has since become impossible to ignore. The tactical exploitation of networked media’s operational properties – the gaming of recommendation algorithms, the coordinated manipulation of trends, the weaponisation of virality – now underpins some of the most consequential phenomena of contemporary digital culture, from organised trolling and disinformation campaigns to the circulation of computational propaganda. The image decoy sits within this expanded and ethically ambivalent field: it names a tactic that is available to artists and activists, but also to corporations, state actors, and bad-faith operators, and its critical value lies in making that shared operational logic legible.
It is through the tactical misuse and reappropriation of techniques such as metadata manipulation, steganography, bot baiting, hashtag hijacking, SEO gaming, augmented reality, dataset poisoning, and adversarial attacks, that images are transformed into undercover agents deceiving both human and algorithmic eyes: they may resist platform capitalism or automate its value extraction, subvert digital surveillance or exploit it for private gain, counter misinformation or manufacture it as propaganda. Rather than refusing the algorithmic gaze, these images feed it precisely the signals it is trained to recognise – a face, a hashtag, a license plate, a viral image – while smuggling a different payload underneath. In this sense image decoys can be understood as instances of counter-operational images. Where Volker Pantenburg identifies the counter-operational strategies through which Farocki renders operational images visible and available for reflection (Pantenburg 2017), the decoys examined here extend this logic in a different direction: rather than making the operation legible, they redirect its operational capacity against the systems that deploy it.
Ranging from vernacular gestures to sustained artistic research over the past two decades, the projects examined in this paper are organised into four clusters, each addressing a distinct property of the operational image. Hiding in Plain Sight considers tactics of visibility and invisibility, in which images conceal messages or interventions within widely circulated, seemingly innocuous surfaces. Image Triggers turns to automation and machine agency, examining how images can be designed to bait, confuse, obfuscate or short-circuit the automated systems such as surveillance cameras and scraping bots that autonomously scan for pictures. Occupy the Internet addresses the circulatory power of networked images, exploring how tagging, hashtags, and search engine optimization can be mobilized to reclaim algorithmic visibility. Finally, Superspreaders engages with the infrastructures of digital images themselves, examining how images can be weaponized to infiltrate, corrupt, or repurpose the technical systems – datasets, firmware, security protocols – through which they circulate and multiply.
The four clusters proposed here emerged from the works encountered through curatorial research conducted at Fotomuseum Winterthur over the past decade, principally through two programmes: SITUATIONS , an experimental exhibition format and research lab dedicated to the changing role of photography in digital and networked culture, which ran between 2015 and 2021, and Screen Walks , a collaborative livestream series co-developed with The Photographers’ Gallery in London between 2020 and 2025, in which artists, researchers, and practitioners led live explorations of digital and net-worked spaces, performing and experiencing images within their native operating environments. Surveying this body of commissioned and exhibited work over several years, alongside adjacent vernacular practices encountered online, I began to notice recurring tactics through which practitioners engaged the operational layer of the image – patterns that cut across otherwise very different projects and media. The four clusters are a way of organizing those recurring tactics: rather than an exhaustive taxonomy, they are proposed as an initial, adaptable grammar, and the cases discussed below were selected because each renders one of these operational tactics especially legible.
Grouping these works together reveals a heterogenous corpus of intentions, as they issue from different actors and motivations. Some are conceptual artworks, others are works of design or activism, others still are vernacular gestures circulated by anonymous internet users, and one is a piece of criminal malware. This heterogeneity is not incidental, but rather highlights that the image decoy is defined through a shared operational tactic, not a shared purpose, medium, or professional field. That the same underlying logic can be found in a museum commission, a protest hashtag, an artist’s dataset intervention, and a phishing attack suggests that the operationality of the image has become a widely legible language – one increasingly understood, and put to use, by actors well beyond the art world, and available for tactics ranging from protest to sabotage.
Einführung
Operative Bilder – ein Begriff, den Harun Farocki im Jahr 2000 formulierte – bezeichnen Bilder, die für Maschinenaugen und nicht für menschliche Augen gemacht sind: Sie sind nicht dafür gedacht, als Repräsentationen der physischen Welt gesehen zu werden, sondern führen auf der Grundlage der durch sie erfassten Daten Aufgaben und Operationen aus. Dieser Diskurs gewinnt zunehmend an Bedeutung für die Entwicklung der Machine Vision und ihre Verflechtung mit Überwachung, ebenso wie für die Machine-Learning-Prozesse, die heute generativen KI-Bildsystemen zugrunde liegen. Obwohl diese Operationen für das menschliche Auge meist unsichtbar bleiben, sind ihre Effekte längst in allgegenwärtige Bildsysteme eingebettet – etwa in automatisierte Radarfallen sowie in Gesichts- und Objekterkennungssysteme –, und ihre sozialen, politischen und wirtschaftlichen Auswirkungen werden in den entsprechenden Folgen zunehmend lesbar. In Erweiterung von Farockis ursprünglichem Verständnis des Begriffs sind auch andere Bilder operativ geworden, indem sie durch ihre Zirkulation und durch quantifizierte Metriken der Social-Media-Plattformen Daten erzeugen. Diese vernetzten Bilder repräsentieren nicht bloß Inhalte: Sie erzeugen messbare Signale in Form von Likes, Follows, Kommentaren und Wiedergabezeit, die algorithmische Operationen auslösen, welche über Sichtbarkeit, Zirkulation und Wert entscheiden. Ein Vierteljahrhundert nach ihrer Einführung sind algorithmische Operationen nicht nur allgegenwärtig, sondern auch Teil der Art und Weise, wie wir heute täglich mit Bildern umgehen.
Fällt euch ein Beispiel für operative Bilder oder Sehende Maschinen ein?
Beschreibt es in einem Satz und fügt ein Bild dazu hier ein.
Auf der anderen Seite haben sich Künstler:innen und Praktiker:innen als eine Form von Tactical Media mit den Spannungen des operativen Bildes auseinandergesetzt. Sie verstehen seine Logik, um Räume für Widerstand und Kritik gegenüber den dominanten und kommerziellen Bildregimen zu öffnen. Sie haben begriffen, wie Maschinen operieren, und entwickeln Fallen, Köder und Gegenstrategien, die die algorithmischen Schichten des Bildes nicht zurückweisen, sondern sie sich aneignen und als Waffe wenden – das Bild wird zum Decoy (Köder). Der Begriff des Decoy stammt aus militärischen und cybersicherheitsbezogenen Kontexten und beschreibt, wie diese Bilder innerhalb algorithmischer, politischer und ästhetischer Systeme als Instrumente der Ablenkung oder des Widerstands wirken. Statt wie traditionelle Fotografien passiv konsumiert zu werden, führen sie Interventionen durch, die auf die Protokolle zielen, welche die heutige visuelle Kultur strukturieren, und nutzen die Spannung zwischen der repräsentationalen Oberfläche eines Bildes und seinen zugrunde liegenden Operationen aus.
Anhand verschiedener Projekte und Fallstudien aus dem Feld zeitgenössischer digitaler und vernetzter Bilder schlage ich die Idee des Image Decoy als eine Form der Subversion und des Widerstands gegen die dominanten ökonomischen und kulturellen Wertsysteme des Bildes vor. Ein Image Decoy ist in dem hier vorgeschlagenen Sinn
ein Bild, das den algorithmischen Blick nicht verweigert, sondern dessen erwartete Inputs imitiert und einer Maschine oder Plattform genau das anbietet, was sie zu erkennen trainiert ist – während es diese operative Kapazität gegen die Systeme richtet, die sie einsetzen.
Als Köder und Falle legt der Image Decoy die verborgenen Operationen bildgebender Systeme offen, reagiert aber auch auf sie, infiltriert sie, formt sie um und verwandelt das Feld digitaler und vernetzter Bilder in ein Schlachtfeld. Dies ist der Boden, auf dem Visualität als ausgehandelter Akt hervortritt – in Anlehnung an Sean Cubitts Verständnis von Visualität nicht bloß als Akt des Sehens, sondern als kultureller, technologischer und politischer Prozess, der bestimmt, wie Bilder produziert, zirkuliert und interpretiert werden (Cubitt 2014).
Die Projekte, die in diesem Kurs analysiert werden, reichen von vernakulären bis zu künstlerischen Praktiken der letzten zwei Jahrzehnte. Viele von ihnen sind mir zuerst in der kuratorischen Recherche zu Live-Formaten für die Auseinandersetzung mit digitalen und vernetzten Bildern begegnet – einem laufenden Programm, das untersucht, wie vernetzte Bilder in ihren eigenen, nativen Betriebsumgebungen performt und erfahren werden können, und damit eine Alternative zu den physischen Räumen des Museums bietet. Die ausgewählten Projekte sind hier in vier thematische Cluster gegliedert, die jeweils eine Typologie des Image Decoy und eine spezifische Eigenschaft digitaler Bilder hervorheben: Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Automatisierung und maschinelle Handlungsmacht, die zirkulatorische Kraft vernetzter Bilder sowie die Infrastrukturen digitaler Bilder. Es handelt sich dabei nicht um strikte Kategorien, sondern um weiter gefasste, teils überlappende Bereiche, die aufzeigen, auf welche unterschiedlichen Weisen algorithmische Bilder von Betrachter:innen und Nutzer:innen zurückerobert werden können.
Bildoperationen und Operator:innen
Vilém Flusser führte den Begriff der „technischen Bilder” ein (Flusser 1985), die im Gegensatz zu traditionellen Bildern aus mathematischen Berechnungen hervorgehen und von einem Apparat erzeugt werden, dessen internes „Programm” die kreativen Möglichkeiten der Fotograf:innen bestimmt. Für Flusser steht der:die Fotograf:in nicht außerhalb dieses Systems, sondern operiert darin als „Funktionär:in” und wählt nur unter den endlichen Kombinationen wählt, die der Apparat zulässt: Die Kamera ist “programmed to produce photographs, and every photograph is a realization of one of the possibilities contained within the program of the camera.” (Flusser [1983] 2000, 26). Die Implikationen von Flussers Überlegungen zu den zugrunde liegenden Gesetzen einer neuartigen Form von Visualität bilden, zusammen mit dem Begriff der „operationalen Sprache” des Philosophen Roland Barthes (1957), die Grundlage von Farockis Konzept der „operativen Bilder”. Diese Bilder durchdringen mittlerweile ganz unterschiedliche Bereiche, “both military and non-military, both private and public, both industrial and post-industrial” (Pantenburg 2017), und finden einige ihrer frühesten und explizitesten Formen in Zielerfassungs- und Lenksystemen von Waffen.
Diese Fähigkeit von Bildern, zu handeln statt nur abzubilden, ist zentral für Trevor Paglens Begriff der „Seeing Machines” (Paglen 2014): nicht-menschliche Sehsysteme, die entworfen wurden, um mit bestimmten Zielen „Fotografien zu betrachten” – Objekte und Gesichter zu erkennen, ästhetische Muster und Verhaltenssignale auszuwerten – und die zunehmend in verteilte Überwachungs- und Polizeiinfrastrukturen eingebunden sind, von automatisierten Radarfallen bis zu Objekterkennungssystemen. In jüngster Zeit sind Bilder zudem zum Hauptrohstoff der Machine-Learning-Datensätze geworden, die generative KI-Systeme antreiben. Die Ergebnisse von Text-zu-Bild-Modellen verschleiern dabei komplexe algorithmische Prozesse und Black-Box-Operationen – Systeme, in denen fotografische Verzerrungen nicht nur reproduziert, sondern verstärkt werden. Das wirft ethische Fragen zu Urheberschaft, Urheberrecht und geistigem Eigentum auf, kann aber auch als Mittäterschaft bei der Erzeugung von Propaganda durch eine neue faschistische Ästhetik verstanden werden (Meyer 2025).
Die Einführung nicht-menschlicher Akteure und halbautonomer bildgebender Systeme wird von Wissenschaftler:innen aus den Software Studies und den Digital Humanities analysiert, die die verflochtenen Beziehungen zwischen menschlichen und maschinellen Akteuren bei der Bildherstellung, der Zirkulation und der Betrachtung untersuchen. Die Medienwissenschaftler:innen Mitra Azar, Geoff Cox und Leonardo Impett haben über „ways of machine seeing” (2021) geschrieben und fragen, wie computationelle Technologien die Art verändern, wie wir die Welt sehen. Die Medienwissenschaftler:innen Ingrid Hölzl und Rémi Marie bauen auf dem Begriff der „algorithmischen Wende” (Uricchio 2011) auf, um die Implikationen des Bildes als Software – statt bloß als statische Daten – auszuloten, sowie die Idee dessen, was sie „Softimages” nennen:
"The photographic paradigm of the image put in place with the invention of the central perspective, is supplemented (but not replaced) by a new paradigm, the algorithmic. The image becomes soft, not only infinitely malleable but merged with software. It becomes operational, part of algorithmic processes, where the representational image (on our screens) acts as a lure for the actual processes of surveillance and control (behind the screen)" (Hölzl and Marie 2020).
Im Anschluss an die Posthumanities untersucht die Medienwissenschaftlerin Joanna Zylinska das Zusammenwirken menschlicher und nicht-menschlicher Sichtweisen und Handlungsmacht in bildgebenden Praktiken und Modi des Sehens. Sie schlägt den Begriff der „nonhuman photography” (Zylinska 2017) vor, der Fotografien umfasst, die nicht vom Menschen, nicht durch den Menschen und nicht für den Menschen sind. Seeing Machines und nicht-menschliche „Fotograf:innen” sind nicht allein auf Software beschränkt, sondern in digitale wie physische Umgebungen verflochten und haben sehr reale Konsequenzen jenseits der Grenzen des Codes.
Im Kern dieses Zusammenspiels von menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren liegt eine globale Infrastruktur, die der Medientheoretiker Benjamin H. Bratton „the stack” (2015) nennt. Bratton definiert den Stack als Megastruktur, die zugleich ein technologischer Apparat und eine geopolitische Architektur ist. Er enthält und verbindet verschiedene Formen von Berechnung auf unterschiedlichen Skalen und verknüpft Hardware- und Software-Infrastrukturen mit menschlichen Nutzer:innen – von der Gewinnung von Energie und Rohstoffen bis zu den Serverfarmen, die Cloud-Infrastrukturen antreiben, und von quantifizierten Nutzer:innen bis zu Algorithmen und Robotern.
Doch das operative Bild ist keine neutrale technische Tatsache. Die Fähigkeit, die Welt maschinenlesbar zu machen, ist ungleich verteilt, und die Infrastrukturen, die Bratton als „the stack” beschreibt, sind zugleich Infrastrukturen der Macht: Sie bestimmen, wer überwacht wird und wer überwacht, wessen Gesichter für Erkennungssysteme lesbar sind und wessen Körper als Rauschen erscheinen, wessen kreative Arbeit zu Trainingsdaten wird und wessen nicht. Operative Bilder sind verstrickt in das, was Shoshana Zuboff „Überwachungskapitalismus” nennt (Zuboff 2019), in dem Verhaltens- und Bilddaten als Rohmaterial für Vorhersageprodukte extrahiert werden, sowie in die weitergehende Logik des Plattformkapitalismus (Srnicek 2017), in dem die Zirkulation von Bildern durch proprietäre Algorithmen strukturiert wird, die auf Engagement statt auf Repräsentation, Bedeutung oder Einwilligung optimiert sind. Gerade weil operative Bilder in diese Asymmetrien von Macht und Extraktion eingebunden sind, haben Künstler:innen und Praktiker:innen versucht, ihre zugrunde liegende Logik zurückzuerobern – nicht um der Operationalität zu entkommen, sondern um ihre eigenen Techniken des Erfassens, Berechnens und Zirkulierens gegen die Systeme zu wenden, die sie einsetzen.
Image Decoys und Gegen-Operationen
Statt visuelle Traditionen, die von Werbung und Propaganda geprägt sind, einfach abzulehnen oder zu bestärken, eignen sich Künstler:innen und Nutzer:innen fotografische Konventionen innerhalb von Medienökologien neu an, die die operativen Eigenschaften von Bildern ausnutzen, um sich den Logiken der Aufmerksamkeitsökonomie und des Plattformkapitalismus ebenso zu widersetzen wie den Politiken der Repräsentation und Zirkulation in digitalen visuellen Kulturen. Operationalität ersetzt die repräsentationale Oberfläche des Bildes nicht vollständig: Repräsentation bleibt in heutigen digitalen Umgebungen wirksam, wird aber durch die algorithmischen Operationen im umkämpften Terrain zeitgenössischer Mediensysteme transformiert.
Diese Strategie, die operative Logik eines Systems gegen es selbst zu wenden, verortet Image Decoys in einer längeren Linie des „Tactical Media”. Der Begriff wurde Mitte der 1990er-Jahre von den Theoretikern Geert Lovink und David Garcia geprägt und beschreibt Praktiken, die sich der Werkzeuge der dominanten Medienkultur bemächtigen – Camcorder, Faxgeräte, Websites und später Social-Media-Plattformen – und sie für Zwecke der Kritik und Störung umnutzen. Sie nutzen dabei die Flüchtigkeit temporärer, opportunistischer Interventionen anstelle der festen Positionen der institutionellen Kunst oder des institutionellen Aktivismus (Lovink and Garcia 1997). Tactical Media versucht nicht, alternative Infrastrukturen von Grund auf aufzubauen, sondern arbeitet parasitär innerhalb bestehender Infrastrukturen und kapert deren Logistik, Protokolle und vernakuläre Formen.
Diese taktische Linie reicht bis in zeitgenössische Medienlandschaften und -phänomene. Rita Raleys Tactical Media (2009) fasste das Konzept für das Zeitalter vernetzter Berechnung und Daten neu und untersuchte, wie Künstler:innen in informatische Systeme statt in Broadcast-Medien eingreifen. Annet Dekker und David Garcia wiederum haben dessen Fortführung bis in die Gegenwart anhand der Figur des:der Medienkünstler:in als „Trickster” nachgezeichnet: eine Praxis, die mit Täuschung, Fiktion und Umkehrung arbeitet, um die Operationen von Medien wahrnehmbar und anfechtbar zu machen (Dekker and Garcia 2017). Bemerkenswert ist, dass Garcia – Mitautor des ursprünglichen Tactical-Media-Manifests – in der Reflexion dieses Erbes festhält, dass diese Taktiken nie von sich aus emanzipatorisch waren: Dasselbe Repertoire wurde im gesamten politischen Spektrum aufgegriffen, und in der vernetzten Gegenwart ist „Spreadability” zur Maßeinheit für den Erfolg einer Taktik geworden. Diese Ambivalenz ist seither nicht mehr zu übersehen. Die taktische Ausnutzung der operativen Eigenschaften vernetzter Medien – das Austricksen von Empfehlungsalgorithmen, die koordinierte Manipulation von Trends, die Instrumentalisierung von Viralität – liegt heute einigen der folgenreichsten Phänomene der zeitgenössischen digitalen Kultur zugrunde, von organisiertem Trolling und Desinformationskampagnen bis zur Verbreitung computationaler Propaganda. Der Image Decoy befindet sich in diesem erweiterten und ethisch ambivalenten Feld: Er benennt eine Taktik, die Künstler:innen und Aktivist:innen zur Verfügung steht, aber auch Unternehmen, staatlichen Akteur:innen und böswilligen Operator:innen, und sein kritischer Wert liegt darin, diese geteilte operative Logik lesbar zu machen.
Durch den taktischen Missbrauch und die Neuaneignung von Techniken wie Metadatenmanipulation, Steganografie, Bot Baiting, Hashtag Hijacking, SEO Gaming, Augmented Reality, Dataset Poisoning und Adversarial Attacks werden Bilder zu Undercover-Agenten, die menschliche wie algorithmische Augen täuschen: Sie können sich dem Plattformkapitalismus widersetzen oder dessen Wertextraktion automatisieren, digitale Überwachung unterwandern oder sie für privaten Gewinn ausnutzen, Desinformation entgegenwirken oder sie als Propaganda herstellen. Statt den algorithmischen Blick zu verweigern, füttern diese Bilder ihn genau mit den Signalen, die er zu erkennen trainiert ist – ein Gesicht, ein Hashtag, ein Nummernschild, ein virales Bild –, während sie darunter eine andere Nutzlast einschmuggeln. In diesem Sinne lassen sich Image Decoys als Fälle von Counter-Operational Images verstehen. Während Volker Pantenburg die gegen-operativen Strategien identifiziert, durch die Farocki operative Bilder sichtbar und der Reflexion zugänglich macht (Pantenburg 2017), führen die hier untersuchten Decoys diese Logik in eine andere Richtung weiter: Statt die Operation lesbar zu machen, lenken sie ihre operative Kapazität gegen die Systeme um, die sie einsetzen.
Von vernakulären Gesten bis zu langjähriger künstlerischer Forschung der letzten zwanzig Jahre sind die in diesem Beitrag untersuchten Projekte in vier Cluster gegliedert, die jeweils eine eigene Eigenschaft des operativen Bildes adressieren. Hiding in Plain Sight betrachtet Taktiken von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, bei denen Bilder Botschaften oder Interventionen in weit zirkulierenden, scheinbar harmlosen Oberflächen verbergen. Image Triggers wendet sich Automatisierung und maschineller Handlungsmacht zu und untersucht, wie Bilder so gestaltet werden können, dass sie automatisierte Systeme – etwa Überwachungskameras und Scraping-Bots, die autonom nach Bildern suchen – ködern, verwirren, verschleiern oder kurzschließen. Occupy the Internet behandelt die zirkulatorische Kraft vernetzter Bilder und untersucht, wie Tagging, Hashtags und Suchmaschinenoptimierung mobilisiert werden können, um algorithmische Sichtbarkeit zurückzuerobern. Superspreaders schließlich befasst sich mit den Infrastrukturen digitaler Bilder selbst und untersucht, wie Bilder als Waffe eingesetzt werden können, um die technischen Systeme – Datensätze, Firmware, Sicherheitsprotokolle – zu infiltrieren, zu korrumpieren oder umzufunktionieren, durch die sie zirkulieren und sich vervielfältigen.
Die vier hier vorgeschlagenen Cluster sind aus Arbeiten hervorgegangen, denen ich im Lauf der kuratorischen Recherche am Fotomuseum Winterthur im vergangenen Jahrzehnt begegnet bin, hauptsächlich durch zwei Programme: SITUATIONS, ein experimentelles Ausstellungsformat und Forschungslabor zur sich wandelnden Rolle der Fotografie in der digitalen und vernetzten Kultur, das von 2015 bis 2021 lief, und Screen Walks, eine gemeinsam mit The Photographers’ Gallery in London zwischen 2020 und 2025 entwickelte Livestream-Reihe, in der Künstler:innen, Forscher:innen und Praktiker:innen live digitale und vernetzte Räume erkundeten und Bilder in ihren nativen Betriebsumgebungen performten und erfuhren. Beim Sichten dieses Korpus an beauftragten und ausgestellten Arbeiten über mehrere Jahre hinweg – sowie benachbarter vernakulärer Praktiken, denen ich online begegnet bin – fielen mir wiederkehrende Taktiken auf, mit denen Praktiker:innen die operative Ebene des Bildes bearbeiteten: Muster, die sich durch ansonsten sehr verschiedene Projekte und Medien ziehen. Die vier Cluster sind eine Möglichkeit, diese wiederkehrenden Taktiken zu ordnen: Sie sind nicht als erschöpfende Taxonomie gedacht, sondern als erste, anpassbare Grammatik, und die im Folgenden diskutierten Fälle wurden ausgewählt, weil jeder von ihnen eine dieser operativen Taktiken besonders lesbar macht.
Die Zusammenführung dieser Arbeiten offenbart ein heterogenes Korpus von Intentionen, denn sie stammen von unterschiedlichen Akteur:innen und Motivationen. Manche sind konzeptuelle Kunstwerke, andere Arbeiten aus Design oder Aktivismus, wieder andere vernakuläre Gesten, die von anonymen Internetnutzer:innen verbreitet werden, und eine ist ein Stück krimineller Malware. Diese Heterogenität ist kein Zufall, sondern verdeutlicht, dass der Image Decoy durch eine gemeinsame operative Taktik definiert ist, nicht durch einen gemeinsamen Zweck, ein gemeinsames Medium oder ein gemeinsames Berufsfeld. Dass sich dieselbe zugrunde liegende Logik in einem Museumsauftrag, einem Protest-Hashtag, einer künstlerischen Dataset-Intervention und einem Phishing-Angriff finden lässt, legt nahe, dass die Operationalität des Bildes zu einer weithin lesbaren Sprache geworden ist – einer Sprache, die von Akteur:innen weit über die Kunstwelt hinaus zunehmend verstanden und genutzt wird und für Taktiken von Protest bis Sabotage zur Verfügung steht.