Policing & Surveilling Kontrollieren & Überwachen
Scientific Origins
Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, 1826
The origins of photography trace back to Joseph Nicéphore Niépce, who in 1826 or 1827 created what is widely recognized as the first permanent photograph, View from the Window at Le Gras. Using a process called heliography, Niépce exposed a pewter plate coated with bitumen to light for several hours, producing a faint but enduring image.
Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1837
Niépce’s work laid the groundwork for Louis Daguerre, who refined the technique into the daguerreotype in 1839. Daguerre’s process produced sharp, detailed images on silver-plated copper sheets and quickly became the first commercially successful photographic method. Around the same time, William Henry Fox Talbot developed a different approach: the calotype, which created paper negatives that could be used to make multiple positive prints, establishing the principle of reproducibility in photography.
Anna Atkins, Cyanotypes of British Algae, 1843
The story of photography is deeply intertwined with science, especially chemistry and (later) optics. Early experiments by innovators such as Angelo Sala in 1614 and Johann Heinrich Schulze in 1717 revealed that compounds like silver nitrate darkened when exposed to light, laying the chemical foundation for photography. Meanwhile, the camera obscura had been used for centuries to project images, and combining this optical device with light-sensitive chemicals eventually allowed images to be permanently fixed—a process refined by scientists studying light and materials.
These early photographic methods quickly found scientific applications, offering more precise documentation than traditional sketches. Botanists, astronomers, and archaeologists began using photography to record their observations, preserving details with unprecedented accuracy. Among these pioneers was Anna Atkins (1799–1871), an English botanist often credited as the first female photographer. Growing up surrounded by science through her father, chemist and mineralogist John George Children, Atkins contributed to his work and absorbed a deep appreciation for scientific inquiry.
Atkins’ most notable contributions came through the cyanotype process, developed by Sir John Herschel. This “sun-printing” method involved placing objects on paper treated with ferric ammonium citrate and potassium ferricyanide, exposing it to sunlight, and washing it in water, leaving striking dark-blue silhouettes. She applied this technique to plants, producing what is considered the first photographic book, Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (1843). Only thirteen handwritten copies survive today. Atkins later collaborated with botanist Anne Dixon on two further cyanotype volumes, documenting ferns and flowering plants. In 1839, she became one of the few women admitted to the Botanical Society in London, cementing her legacy at the intersection of science and photography.
From early chemical experiments to the precise botanical cyanotypes of Anna Atkins, the evolution of photography reflects a unique fusion of scientific curiosity and artistic vision, demonstrating how innovation can transform both knowledge and the way we see the world.
Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, 1887
Eadweard Muybridge’s groundbreaking work in photography began with a horse. In 1872, Leland Stanford, former governor of California, commissioned Muybridge to capture an image of his racehorse, Occident, galloping at full speed—a challenge that had never been successfully photographed before. This project sparked Muybridge’s lifelong pursuit of high-speed photography capable of recording the precise movements of animals.
On June 15, 1878, Muybridge demonstrated his technique to the press: using a series of twelve cameras along a Palo Alto racetrack, each triggered by a tripwire, he captured the individual phases of a galloping horse. The innovation made headlines worldwide. Because photographic reproduction in print was still limited, publications such as Scientific American translated the images into wood engravings for their readers.
Muybridge later took his experiments to the University of Pennsylvania, where between 1883 and 1886 he expanded his studies in a purpose-built outdoor studio. Using a multi-camera setup, he photographed athletes, local volunteers, and even animals borrowed from the Philadelphia Zoo, producing detailed sequences of motion. These images were eventually published in 1887 as Animal Locomotion: An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases of Animal Movements, an eleven-volume collection containing 781 plates (and over 20000 images), documenting the movement of humans and animals in unprecedented detail.
Forensic Photography
Arnold Odermatt, Karambolage, 1939 – 1993
Between 1939 and 1993, Arnold Odermatt photographed automobile accidents on the streets of Nidwalden, Switzerland. Over four decades, the police officer documented the wreckage left by excessive speed, drunk driving, right-of-way violations, and other accidents. With the drivers and victims gone, the twisted metal of the vehicles became the focus—sometimes appearing sculptural or expressive, reflecting the sudden disruptions and unforeseen events in everyday life.
Although Odermatt had no formal training in photography, his images combined the precision of police documentation with a careful sense of composition. They are often poignant, occasionally humorous, and consistently atmospheric, drawing comparisons to Weegee’s crime-scene photography and Andy Warhol’s exploration of disaster as spectacle. The work remained largely unseen until Harald Szeemann presented it at the 49th Venice Biennale.
Philipp Anz, Jules Spinatsch, Viola Zimmermann (Editors), Schmieren / Kleben. Aus dem Archiv KKIII der Stadtpolizei Zürich 1976 – 1989. Edition Patrick Frey, 2018
In 1976, the Kriminalkommissariat (Criminal Investigation Department) III, the state security division of the Zurich City Police, began compiling a file called “Schmieren / Kleben” (Graffiti / Stickers). This file recorded political slogans, painted messages, spray-painted phrases, or illegal art actions—including works by Harald Naegeli—that all constituted property damage. Officers on duty photographed the “graffiti” and documented the incidents on index cards. The file contains around 2,000 black-and-white photographs from 1976 to 1981, along with the corresponding cards, and was continued until 1989. KK III was later dissolved as part of the “fiches affair” and a review by a parliamentary investigative committee.
Schmieren / Kleben presents 700 of these photographs along with all the index cards. A glossary explains the connections between slogans, symbols, and people. It is a unique record of Zurich during those years, covering political movements such as the women’s movement and the anti-nuclear movement, debates around terrorism, international conflicts, and the activities of subcultures in public spaces. It also traces the growing tension between the city and its youth, which ultimately erupted in the 1980 Opera House riots and subsequent youth unrest—events that had a lasting impact on Zurich.
Jenny Rova, Calling Philippe/Prove your love. 2024
When Jenny Rova first met Philippe in Zurich, he was living in Switzerland without legal status after his asylum request had been denied. Concerned about potential consequences, he declined to be photographed. Nonetheless, Rova, wishing to preserve their shared moments, captured screenshots of their video calls without his awareness.
After several months together, they decided to marry, but navigating the process proved difficult, as officials suspected the union might be a marriage of convenience. What began as private images ultimately became crucial evidence of the authenticity of their relationship, with the screenshots becoming proof for the Swiss Migration Board.
Calling Philippe/Prove Your Love prompts reflection on the role of images between memory, nurturing a relationship, the ethics of consent, and the legal usage of the photograph as document and proof.
Mug Shot Photography and Portraits as Survey
Alphonse Bertillon, Bertillon system, 1880s
The practice of photographing criminals emerged in the mid-19th century as law enforcement sought more reliable ways to identify repeat offenders. During the 1840s and 1850s, police in Belgium, Britain, and the United States began systematically capturing images of suspects. These early efforts aimed to reduce the use of aliases and created “rogues’ galleries,” collections of criminal portraits that were sometimes displayed publicly to help authorities and citizens recognize offenders.
A major advancement came in the 1880s with Alphonse Bertillon, a clerk at the Paris Prefecture of Police. Bertillon devised a standardized system of forensic identification that combined photography with detailed physical measurements, a practice known as anthropometry. His approach required two photographs of each suspect—one frontal and one in profile—paired with precise measurements of the head, limbs, and other body features. This comprehensive record, called a portrait parlé or “speaking image,” could convey a great deal of identifying information at a glance. Bertillon’s system introduced standardization to criminal documentation. By recording repeat offenders with consistent photographic angles and body measurements, the police could reliably track individuals even if they attempted to change their appearance or use false names.
The Bertillon system quickly spread across Europe and North America, becoming a cornerstone of modern criminal identification and laying the groundwork for later developments in fingerprinting and forensic science. However, the method also intersected with pseudo-scientific ideas and deterministic approaches to criminality, such as those proposed by Cesare Lombroso, which sought to link physical traits to criminal behavior. This reinforced racist and class-based assumptions, contributing to the profiling and stigmatization of marginalized communities. Despite its practical innovations, the Bertillon system exemplifies how early forensic science could be misused to justify social prejudices.
August Sanders, People of the 20th Century, 1892–1952
August Sander’s monumental photographic archive, People of the 20th Century, sought to capture a comprehensive portrait of German society. Beginning in the 1920s during the Weimar Republic—but incorporating images he had made as early as 1892—Sander photographed citizens from all walks of life, systematically organizing them into categories such as “The Skilled Tradesman,” “The Farmer,” “The Artist,” and “The Woman.” His work also included marginalized groups, including people with disabilities and the unemployed, granting visibility to those often excluded from public representation and drawing the disapproval of the Nazis.
Sander’s portraits are striking for their unflinching realism and sensitive attention to character. Rather than romanticizing or dramatizing his subjects, he presented them with clarity and respect, producing images that are at once precise and deeply human. In the early 1920s, Sander encountered the Cologne Progressives, a group of politically engaged artists linked to the workers’ movement. As Wieland Schmied observed, this movement “sought to combine constructivism and objectivity, geometry and object, the general and the particular, avant-garde conviction and political engagement,” reflecting a forward-looking approach closely aligned with the principles of Neue Sachlichkeit (New Objectivity).
Through both its scope and methodology, Sander’s project not only documented the social diversity of Germany in the early 20th century but also engaged with contemporary artistic debates about realism, objectivity, and the role of photography in society. His work remains a landmark in documentary portraiture, providing an unparalleled window into the lives, professions, and identities of an era on the brink of monumental historical change.
Richard Avedon, The Family, 1976
In the lead-up to the U.S. presidential election during the Bicentennial year of 1976, American photographer Richard Avedon (1923–2004) set out to capture the figures who held the levers of political, economic, and cultural power in the United States. The project produced 69 portraits of 73 prominent individuals, eventually filling an entire issue of Rolling Stone magazine. Using his Deardorff 8-by-10-inch camera, Avedon photographed figures such as Henry Kissinger, George H. W. Bush, Jimmy Carter, and Ronald Reagan in his signature stark, frontal style, against a plain white background, with nothing but the edges of the negative to frame them.
Titled The Family, the series resembles a quasi-family album, subtly emphasizing the interconnectedness of seemingly unrelated spheres of influence. While it included elected officials such as President Gerald Ford, the collection also featured leaders from other sectors—bankers, corporate executives, union organizers like César Chávez, media figures, and publishers—highlighting the diverse forces that shape American political life at its highest levels.
Thomas Ruff, Portraits, 1981-2001
Around 1980, Thomas Ruff began to concern himself for the first time with the genre of “portraits”; it was a type of image that had, at the time, as good as vanished from the art of the day. Alongside portrait work for the Düsseldorf-based band EKG (Ruff was its Art Director), he experimented with the various opportunities portraits offered and made an intensive study of “portrait” as a genre. In the end, he chose a neutral image of the face and upper torso that emphasized the portrayed person’s facial features and avoided any psychologizing interpretation.
The idea was to photograph each person as if she or he were a plaster bust, because, according to Ruff, a photograph only reproduces the surface of things anyway. The portraits were taken with the sitters wearing their everyday clothes and with a calm and serious look on their faces. Any form of emotional involvement such as smiles, grins, or flirting with the camera was eschewed. Ruff intuitively chose as models for the portraits persons he actually knew: friends and acquaintances of his own age whom he had met at the academy or in Düsseldorf’s nightlife (on “Ratinger Strasse”).
Martina Bacigalupo, Gulu Real Art Studio, 2011–2012
Gulu Real Art Studio is an installation of 90 studio portraits collected by photographer Martina Bacigalupo, drawn from the Gulu Real Art Studio in Gulu, Uganda. The series was edited from hundreds of discarded images whose faces had originally been cut out for standardized ID photos, transforming fragments into a striking typological survey of the city’s residents.
Through the variations in clothing, pose, and expression, each portrait becomes a marker of self-definition, offering vivid insight into the identities and aspirations of individuals within a community long shaped by decades of violent conflict. The work highlights both the resilience of Gulu’s society and the enduring power of studio portraiture to tell personal and collective stories in the twenty-first century.
Surveillance, CCTV and Machine Vision
Jules Spinatsch, Surveillance Panorama Projects, 2003-2012
Jule Spinatsch sought to engage with security systems on their own terms, subversively turning their technology against itself. Like a strategist in a high-tech battlefield, she aimed to capture images remotely, without being physically present.
Inspired by the panoramic ski-area feeds on the website www.davos.ch, which used networked cameras capable of tilting and zooming, Spinatsch realized that programming would be crucial. Collaborating with engineer Reto Diethelm, she installed a triangular array of surveillance cameras covering nearly the entire perimeter of the WEF. The project aimed to compress as much spatial and temporal information as possible into a single high-resolution panorama. Operations were run from the library at the edge of the restricted zone—closed for security—where she spent seven solitary days programming and analyzing data.
On the day of the protest, the carefully calculated randomness of the cameras turned almost farcical. The system was activated without knowing when or from where the protest would begin. Although the cameras recorded continuously, only one protester appears in the final footage, as the movement of Camera B was out of sync with the demonstration.
Mushon Zer-Aviv, Dan Stavy, Eran Weissenstern, The Normalizing Machine, 2018
The Normalizing Machine, an interactive installation developed by Israeli artist Mushon Zer-Aviv in collaboration with the software developers Dan Stavy and Eran Weissenstern, deals with visual notions of “normality” and the ways in which bias is inscribed into and reinforced by algorithms and machine learning systems. While being captured on camera, visitors have to decide from a collection of previously photographed visitor portraits which ones seem more “normal” to them. The datasets assembled in this way are evaluated in order to generate an algorithmic image of “normality”.
Zer-Aviv thus tracks face recognition techniques of the 21st century back to practices of facial measurement misused for propagandistic purposes under the Nazi regime as well as to the forensic image practices emerging as early as the 19th century. The Normalizing Machine examines how we perceive “normality” today, questioning whether we can do so beyond subjective categories – as well as the role of photographic technologies as supposedly “objective” techniques with regard to mechanisms of normalisation.
Paolo Cirio, Capture, 2020
Paolo Cirio’s series Capture focuses on the faces of French police officers. Cirio gathered 1,000 publicly available images of officers captured during protests in France and processed them using facial recognition software. From this, he generated a database of approximately 4,000 facial images and created an online platform inviting the public to help identify the officers by name. In addition, he printed the headshots as street art posters and displayed them across Paris, bringing the images into public space.
The project critically examined the potential applications and abuses of facial recognition and artificial intelligence, highlighting the imbalance of power inherent in such technologies. By exploiting the lack of privacy regulations, the work effectively turned these tools back on the authorities who promote their use. The provocative nature of the project drew the attention of France’s Interior Minister and police unions, leading to censorship, even as the work received acclaim from citizens and international media.
Beyond this project, Cirio has campaigned against facial recognition more broadly. In 2021, for his #BanFacialRecognitionEU initiative, he submitted a package to European institutions containing a legal complaint and a petition with over 50,000 signatures advocating for a ban on facial recognition technology in Europe. The European Commission responded by acknowledging the need for legal measures to regulate the use of artificial intelligence.
Aerial Photography, Satellite and Google Maps Photography
Nadar, Aerial view of Paris, 1868
The very first aerial photograph was taken in 1858 from a balloon by French photographer Gaspard-Félix Tournachon, known as Nadar, above the French village of Petit-Bicêtre. None of Nadar’s earliest aerial images survive; the oldest surviving aerial photograph shows Boston in 1860, taken by James Wallace Black and Samuel Archer King from a similar balloon vantage point. Nadar had secured a patent for aerial photography the previous year, anticipating its cartographic and military applications, and his ascents attracted considerable public attention in Paris.
Other early experiments in aerial photography involved attaching cameras to kites and rockets. Perhaps the most remarkable came when the German pharmacist Julius Neubronner fitted miniature cameras to homing pigeons, engineering a breast-mounted harness with a pneumatic timer that triggered the shutter automatically during flight. The resulting photographs—oblique, unpredictable, and strangely intimate—were exhibited at international expositions from 1909 onward and became commercially popular as postcards, even as their operational usefulness remained limited by the pigeons’ erratic trajectories.
Pigeon Photography, Julius Neubronner and Adrien Michel, Instruments of Aerial Reconnaissance, 1900s–1930s
Julius Neubronner’s pigeon cameras and the later work documented by Adrien Michel represent an early chapter in the long entanglement of photography with reconnaissance and territorial control. By harnessing animals as involuntary platforms, these experiments anticipated the logic of automated, non-human imaging that would later define satellite and drone photography: images taken without a human eye at the viewfinder, from perspectives no human body could occupy. The photographs produced in this way were not composed but extracted—captured by a mechanism, shaped by chance, and interpreted after the fact.
The pigeon camera sits at the threshold between instrument and creature, science and spectacle. Its images belong to a tradition of imaging the earth from above that has consistently served the interests of power—military mapping, border surveillance, resource extraction—while simultaneously generating new aesthetic experiences of the world seen from a distance.
Explorer VI, First Earth Satellite View, 1959; Venera 13, Venus, 1982
On 14 August 1959, the American satellite Explorer VI transmitted the first photograph of Earth taken from orbit: a crude, grainy image of the Pacific Ocean and its cloud cover, assembled from a scanning photocell. More than two decades later, the Soviet probe Venera 13 transmitted the first colour photographs from the surface of Venus in 1982, surviving the planet’s extreme heat and pressure for just over two hours before its instruments failed.
These images mark decisive moments in the history of remote sensing—a practice in which the camera is fully separated from the human body and deployed as an instrument of planetary-scale observation. They inaugurated an era in which images of the earth and other worlds would be produced automatically, transmitted as data, and processed into pictures by machines. The aesthetic they established—the pixelated overview, the false-colour composite, the image reconstructed from signal—has become central to how photography operates in the age of satellites, drones, and machine vision.
James Bridle, Dronestagram, 2012
Beginning in 2012, British artist and writer James Bridle posted photographs to Instagram sourced from Google Maps satellite imagery, each depicting a location where a US drone strike had recently occurred. The project used one of the most popular image-sharing platforms of its time to redistribute a category of image almost entirely absent from public media coverage: views of the sites of targeted killings, presented in the same format as holiday snapshots and food photographs.
Dronestagram draws attention to the infrastructural invisibility of drone warfare—the way in which strikes are carried out from remote locations, authorised through bureaucratic processes, and rarely depicted in any visual form accessible to the public. By inserting these coordinates into the stream of everyday social media imagery, Bridle made visible the gap between the intimacy of consumer photography and the anonymity of state violence conducted from the air. The work also reflects on the dual nature of satellite imagery: a technology simultaneously available for artistic appropriation and structurally embedded in military systems.
Mishka Henner, Dutch Landscapes, 2011; Feedlots, 2012–13; Fields, 2012–13
Belgian-British artist Mishka Henner works extensively with found imagery from Google Maps and satellite sources, using the platform’s vast archive as both subject and raw material. In Dutch Landscapes (2011), Henner collected aerial views of classified Dutch military and government sites from which Google had redacted sensitive information—not by blurring, but by painting over the images with geometric blocks of flat colour, producing abstract compositions that recall the paintings of De Stijl. The censorship becomes a visual event, marking the boundary between what may and may not be seen from above.
Feedlots (2012–13) and Fields (2012–13) take a different approach, presenting satellite views of American industrial agriculture—vast networks of cattle pens, irrigation circles, and monoculture fields—at a scale that renders the landscape as pure system. Stripped of human figures and narrative, these images reveal the land as an optimised surface: measured, monitored, and reconfigured for maximum yield. Together, Henner’s bodies of work use the satellite image as a document of power over territory, making visible the structures of military secrecy, industrial production, and ecological transformation that organise the contemporary landscape.
Jenny Odell, Satellite Collections, 2009–2015
Over six years, California-based artist Jenny Odell systematically collected and categorised objects found in Google satellite imagery—airports, golf courses, swimming pools, waste treatment facilities, sports stadiums, oil storage tanks—arranging them into typological grids. The method echoes the comparative taxonomies of Bernd and Hilla Becher, transposing their photographic survey of industrial structures into the visual register of machine-generated overhead imagery.
Satellite Collections asks what kind of knowledge is produced by the bird’s-eye view. Seen from above, the objects of everyday infrastructure become unfamiliar: stripped of ground-level context and arranged by formal similarity, they appear both absurd and systematic. The project also draws attention to the specific visual language of satellite imagery itself—compressed, flattened, rendered in the muted palette of remote sensing—and to the act of searching, sorting, and classifying as a form of artistic practice.
Till Rückwart, Salty Glitches, 2022
German artist Till Rückwart’s Salty Glitches investigates the failures and artefacts that appear in satellite and aerial imagery when photogrammetric stitching algorithms encounter surfaces that confound them: salt flats, frozen lakes, snow fields, and other featureless or highly reflective terrains. These environments, which lack the visual texture that the software relies on to orient itself, produce spectacular errors—surfaces warped into impossible geometries, colours bleeding across seams, entire sections of landscape folded, duplicated, or dissolved.
Rückwart treats these glitches not as technical defects to be corrected but as images in their own right: indices of the assumptions built into machine vision systems, made visible at the moment they fail. The project raises fundamental questions about satellite imagery as a form of representation. What does it mean when the image of a place is produced not by a single exposure but by an algorithm assembling thousands of overlapping frames? And what does the failure of that algorithm reveal about what the system expects the world to look like?
Architecture Photography as Survey
Joseph-Philibert Girault de Prangey, Facade and North Colonnade of the Parthenon on the Acropolis, Athens, 1842
The first architectural photographer is considered to be Joseph-Philibert Girault de Prangey, who from 1841 produced daguerreotypes of iconic buildings including the Parthenon in Athens and Notre-Dame in Paris. Architectural photography developed along two distinct approaches: the Elevation approach, which represents a structure as a two-dimensional image from a viewpoint parallel to the building, and the Perspective approach, which depicts the structure within space—often taken at an angle or from a corner—emphasising depth and the building’s relationship to its surroundings.
Eugène Atget, Coin rue de Seine, 1924
Around 1900, French photographer Eugène Atget began systematically documenting the disappearing architecture of “Old Paris”—the alleys and buildings of the pre-Haussmann city that were being demolished as part of a vast modernisation project. Many of Atget’s photographs were taken at dawn, and the urban solitude and emptiness he portrayed created a distinctive sense of space and atmosphere. His work influenced a generation of photographers, among them Berenice Abbott, who acquired most of Atget’s negatives and prints before returning to New York from Paris.
Berenice Abbott, Chanin Building, New York, c. 1935
Back in New York, Abbott was confronted with a similar process of rapid transformation. “At almost any point on Manhattan Island,” she observed, “the sweep of one’s vision can take in the dramatic contrasts of the old and the new and the bold foreshadowing of the future. This dynamic quality should be caught and recorded immediately in a documentary interpretation of New York City. The city is in the making and unless this transition is crystalized now in permanent form, it will be forever lost.”^[Abbott, Berenice, “Changing New York” (project proposal, New-York Historical Society, 1932); excerpted in O’Neal, Hank. Berenice Abbott: American Photographer. (New York: McGraw-Hill, 1982): 16–17.]
The modernist project in architecture combined a rational use of material with an analytical and functional approach, rejecting ornament. Modernist photography followed a parallel logic, turning away from the painterly pictorialist tradition in favour of sharp focus, crisp lines, and repetition—what Sadakichi Hartmann called “straight photography.”^[Sadakichi Hartmann, “A Plea for Straight Photography,” American Amateur Photographer 16 (Mar. 1904), pp. 101–09; reprinted in Beaumont Newhall, ed. Photography: Essays and Images (Museum of Modern Art, New York 1980), p. 186.] In the second half of the twentieth century, architects and photographers increasingly worked as closely connected pairs: Armando Salas Portugal with Luis Barragán, Bill Engdahl with Mies van der Rohe, Julius Shulman with Richard Neutra.^[For more information about these three case studies see Lorenzo Rocha, Photography and Modern Architecture, “Concrete - Photography and Architecture”, Scheidegger & Spiess, 2013.]
Bernd and Hilla Becher, Water Towers, 1968–80
Starting in 1957, the Bechers travelled throughout Europe and North America taking black-and-white photographs of industrial architecture: water towers, coal silos, blast furnaces, lime kilns, grain elevators, preparation plants, pithead gears, oil refineries, and the like. They organised their photographs into series based exclusively on functional typologies and arranged them into grids or rows. This served both to invoke and reinforce the sculptural properties of the architecture—they called the subjects of their photographs “anonymous sculptures”—the forms of which are primarily determined by function. Through this method the artists revealed the diverse structural and material variations found within specific kinds of edifices. Such differences are underscored by constants that prevail from series to series: the photographs are usually taken from the same angle, the light is evenly distributed, and the prints are identical in size.
The photographs, particularly those of now-demolished structures, refer to specific historical periods—above all the late-nineteenth-century shift to industry. When contemplated in our postindustrial society, these images can be interpreted as nostalgic ruminations on a lost era. But they do not lack a critical edge: the intense and obsessive nature of the Bechers’ project mirrors and discloses the relentless order of industrial production, a phenomenon that has had monumental implications for the economy and the environment.
Michael Wesely, 9 August 2001 – 2 May 2003, The Museum of Modern Art, New York, 2001–2003
German photographer Michael Wesely is known for extreme long-exposure photographs made with custom-built cameras capable of keeping their shutters open for months or even years. For his project at the Museum of Modern Art, Wesely installed cameras on surrounding buildings during the museum’s major expansion and renovation, accumulating light from August 2001 to May 2003—nearly two years. The resulting images collapse the entire arc of construction into a single exposure: the old building’s demolition, the rising steel structure, and the completed museum appear simultaneously, overlaid in a dense, ghostly palimpsest of time.
Where architectural photography has traditionally sought to fix and idealise the finished building, Wesely’s work records architecture as process—as duration, change, and labour made visible. The photograph becomes less a document of a building than a document of time itself, held within a frame. The project also carries an unintended historical resonance: because the exposure began in August 2001 and the cameras were still running on 11 September of that year, traces of the World Trade Center’s destruction are embedded within the image, though the site lay outside the frame.
Assignment
Create between 1 and 5 portraits.
Wissenschaftliche Ursprünge
Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras, 1826
Die Ursprünge der Fotografie gehen auf Joseph Nicéphore Niépce zurück, der 1826 oder 1827 das erste dauerhaft fixierte Lichtbild schuf: die sogenannte Ansicht vom Fenster in Le Gras. Mithilfe eines Verfahrens namens Heliografie belichtete Niépce eine mit Bitumen beschichtete Zinnplatte stundenlang dem Licht und erzeugte so ein blasses, aber beständiges Bild.
Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1837
Niépces Arbeit legte den Grundstein für Louis Daguerre, der die Technik 1839 zur Daguerreotypie weiterentwickelte. Daguerres Verfahren erzeugte scharfe, detailreiche Bilder auf versilberten Kupferplatten und wurde schnell zur ersten kommerziell erfolgreichen fotografischen Methode. Ungefähr zur gleichen Zeit entwickelte William Henry Fox Talbot einen anderen Ansatz: die Kalotypie, bei der Papiernegative entstanden, von denen mehrere positive Abzüge hergestellt werden konnten — damit war das Prinzip der Reproduzierbarkeit in der Fotografie begründet.
Anna Atkins, Cyanotypes of British Algae, 1843
Die Geschichte der Fotografie ist eng mit der Wissenschaft verknüpft, insbesondere mit der Chemie und später der Optik. Frühe Experimente von Pionieren wie Angelo Sala (1614) und Johann Heinrich Schulze (1717) zeigten, dass Verbindungen wie Silbernitrat bei Lichteinwirkung dunkeln — damit war die chemische Grundlage der Fotografie gelegt. Die Camera obscura wurde seit Jahrhunderten genutzt, um Bilder zu projizieren; erst die Kombination dieses optischen Instruments mit lichtempfindlichen Chemikalien ermöglichte schließlich die dauerhafte Fixierung von Bildern.
Diese frühen fotografischen Verfahren fanden schnell wissenschaftliche Anwendung, da sie präzisere Dokumentation als traditionelle Zeichnungen ermöglichten. Botaniker, Astronomen und Archäologen begannen, die Fotografie zur Aufzeichnung ihrer Beobachtungen einzusetzen. Zu den Pionierinnen zählte Anna Atkins (1799–1871), eine englische Botanikerin, die oft als erste Fotografin gilt. Aufgewachsen in einem wissenschaftlichen Umfeld — ihr Vater John George Children war Chemiker und Mineraloge — entwickelte Atkins früh ein tiefes Interesse an naturwissenschaftlicher Forschung.
Atkins’ bedeutendste Beiträge entstanden mithilfe des Zyanotypie-Verfahrens, das Sir John Herschel entwickelt hatte. Bei diesem „Sonnendruck”-Verfahren wurden Objekte auf mit Eisenammoniumcitrat und Kaliumferricyanid behandeltem Papier platziert, dem Sonnenlicht ausgesetzt und danach gewässert — so entstanden markante, tiefblaue Silhouetten. Atkins wandte diese Technik auf Pflanzen an und schuf damit das erste fotografische Buch: Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (1843). Heute existieren nur noch dreizehn handgeschriebene Exemplare. Gemeinsam mit der Botanikerin Anne Dixon veröffentlichte Atkins zwei weitere Zyanotypie-Bände, die Farne und Blütenpflanzen dokumentierten. 1839 wurde sie als eine der wenigen Frauen in die Botanical Society in London aufgenommen.
Von frühen chemischen Experimenten bis zu den präzisen botanischen Zyanotypien von Anna Atkins spiegelt die Entwicklung der Fotografie eine einzigartige Verbindung von wissenschaftlicher Neugier und künstlerischer Vision wider.
Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, 1887
Eadweard Muybridges bahnbrechende fotografische Arbeit begann mit einem Pferd. 1872 beauftragte Leland Stanford, ehemaliger Gouverneur Kaliforniens, Muybridge damit, sein galoppierendes Rennpferd Occident in voller Fahrt abzulichten — eine Aufgabe, die bis dahin fotografisch noch nie bewältigt worden war. Dieses Projekt war der Auslöser für Muybridges lebenslange Beschäftigung mit der Hochgeschwindigkeitsfotografie zur Aufzeichnung präziser Tierbewegungen.
Am 15. Juni 1878 präsentierte Muybridge seine Technik der Öffentlichkeit: Mit einer Reihe von zwölf Kameras entlang einer Rennbahn in Palo Alto, die jeweils durch einen Auslösedraht aktiviert wurden, hielt er die einzelnen Phasen eines galoppierenden Pferdes fest. Die Erfindung sorgte weltweit für Aufsehen. Da die fotografische Reproduktion im Druck noch begrenzt war, übertrugen Zeitschriften wie der Scientific American die Bilder in Holzstiche.
Muybridge setzte seine Experimente an der University of Pennsylvania fort, wo er zwischen 1883 und 1886 in einem eigens errichteten Freilichtatelier arbeitete. Mit einem Mehrkamera-Setup fotografierte er Sportler, Freiwillige und Tiere aus dem Philadelphia Zoo und produzierte detaillierte Bewegungssequenzen. Diese Bilder wurden 1887 als Animal Locomotion veröffentlicht — eine elfbändige Sammlung mit 781 Tafeln und über 20.000 Einzelbildern.
Forensische Fotografie
Arnold Odermatt, Karambolage, 1939–1993
Zwischen 1939 und 1993 fotografierte Arnold Odermatt Verkehrsunfälle auf den Strassen des Kantons Nidwalden, Schweiz. Über vier Jahrzehnte dokumentierte der Polizeibeamte die Schäden, die durch überhöhte Geschwindigkeit, Trunkenheit am Steuer, Vorfahrtsverletzungen und andere Unfälle entstanden waren. Ohne Fahrer und Opfer rückte das verbogene Metall der Fahrzeuge in den Vordergrund — bisweilen skulptural oder ausdrucksstark wirkend, als Spiegel plötzlicher Störungen und unvorhergesehener Ereignisse im Alltag.
Obwohl Odermatt keine fotografische Ausbildung hatte, verbanden seine Bilder die Präzision polizeilicher Dokumentation mit einem feinen Gespür für Komposition. Sie sind oft ergreifend, gelegentlich humorvoll und durchgehend atmosphärisch — Vergleiche zu Weegees Tatortfotografie und Andy Warhols Auseinandersetzung mit dem Desaster als Spektakel liegen nahe. Das Werk blieb weitgehend unbekannt, bis Harald Szeemann es auf der 49. Biennale in Venedig präsentierte.
Philipp Anz, Jules Spinatsch, Viola Zimmermann (Hg.), Schmieren / Kleben. Aus dem Archiv KKIII der Stadtpolizei Zürich 1976–1989. Edition Patrick Frey, 2018
1976 begann das Kriminalkommissariat III, die Staatsschutz-Abteilung der Stadtpolizei Zürich, eine Kartei „Schmieren / Kleben” anzulegen. Darin wurden politische Parolen, Farbmalereien, gesprayte Sprüche oder illegale Kunstaktionen — unter anderem von Harald Naegeli — erfasst, die alle den Tatbestand der Sachbeschädigung erfüllten. Die Polizisten im Einsatz fotografierten die „Schmierereien” und hielten die Taten auf Karteikarten fest. In der Kartei finden sich gegen 2.000 Schwarz-Weiss-Fotos aus den Jahren 1976 bis 1981 sowie die dazugehörigen Karten; weitergeführt wurde sie noch bis 1989. Das KK III wurde im Zuge der Fichenaffäre und der Überprüfung durch eine parlamentarische Untersuchungskommission aufgelöst.
Schmieren / Kleben zeigt 700 dieser Fotos und sämtliche Karteikarten. Ein Glossar erklärt die Zusammenhänge von Parolen, Symbolen und Personen. Es ist ein einmaliges Dokument der Stadt Zürich jener Jahre — von politischen Strömungen wie der Frauen- oder Antiatombewegung über die Auseinandersetzung mit dem Terrorismus und internationalen Konflikten bis hin zu Subkulturen und Aktionen im öffentlichen Raum. Zudem lässt sich verfolgen, wie sich die Spannung zwischen der Stadt und ihren Jugendlichen aufbaute und schliesslich 1980 im Opernhaus-Krawall und den darauffolgenden Jugendunruhen entlud, die Zürich nachhaltig verändert haben.
Jenny Rova, Calling Philippe/Prove your love. 2024
Als Jenny Rova Philippe zum ersten Mal in Zürich traf, lebte er ohne legalen Status in der Schweiz, nachdem sein Asylantrag abgelehnt worden war. Besorgt über mögliche Konsequenzen, weigerte er sich, fotografiert zu werden. Dennoch, in dem Wunsch, ihre gemeinsamen Momente festzuhalten, machte Rova Screenshots ihrer Videoanrufe, ohne dass er es wusste.
Nach mehreren Monaten zusammen beschlossen sie zu heiraten, doch der Prozess erwies sich als schwierig, da die Behörden vermuteten, dass die Ehe eine Scheinehe sein könnte. Was zunächst als private Bilder begann, wurde letztlich zu entscheidendem Beweismaterial für die Authentizität ihrer Beziehung, wobei die Screenshots als Beweis für das Schweizer Migrationsamt dienten.
Calling Philippe/Prove Your Love regt zur Reflexion über die Rolle von Bildern zwischen Erinnerung, Beziehungspflege, der Ethik der Zustimmung und der rechtlichen Verwendung von Fotografien als Dokument und Beweismittel an.
Verbrechensfotografie und Porträt als Inventar
Alphonse Bertillon, Bertillon-System, 1880er Jahre
Die Praxis, Kriminelle zu fotografieren, entstand Mitte des 19. Jahrhunderts, als Strafverfolgungsbehörden nach verlässlicheren Methoden zur Identifizierung von Wiederholungstätern suchten. In den 1840er und 1850er Jahren begannen Polizeibehörden in Belgien, Grossbritannien und den Vereinigten Staaten damit, systematisch Bilder von Verdächtigen aufzunehmen. Ziel war es, die Nutzung von Decknamen einzuschränken; die entstandenen „Verbrechergalerien” wurden teilweise öffentlich ausgestellt.
Den entscheidenden Entwicklungsschritt vollzog in den 1880er Jahren Alphonse Bertillon, ein Angestellter der Pariser Polizeipräfektur. Bertillon entwickelte ein standardisiertes forensisches Identifikationssystem, das Fotografie mit genauen Körpermassen verband — ein Verfahren, das als Anthropometrie bekannt wurde. Sein Ansatz erforderte zwei Fotografien jedes Verdächtigen — eine von vorne, eine im Profil — ergänzt durch präzise Masse von Kopf, Gliedmassen und weiteren Körpermerkmalen. Dieses umfassende Dossier, portrait parlé oder „sprechendes Bild” genannt, lieferte auf einen Blick eine Fülle von Identifikationsdaten.
Das Bertillon-System verbreitete sich rasch in Europa und Nordamerika und legte den Grundstein für spätere Entwicklungen in der Daktyloskopie und Forensik. Gleichzeitig stand es in Verbindung mit pseudowissenschaftlichen Vorstellungen von Kriminalität, wie sie etwa Cesare Lombroso vertrat — Ansätzen, die körperliche Merkmale mit kriminellem Verhalten verknüpften und rassistische sowie klassenbasierte Annahmen verstärkten.
August Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts, 1892–1952
August Sanders monumentales Fotoarchiv Menschen des 20. Jahrhunderts hatte zum Ziel, ein umfassendes Porträt der deutschen Gesellschaft zu schaffen. Beginnend in den 1920er Jahren während der Weimarer Republik — unter Einbeziehung von Aufnahmen, die er bereits ab 1892 gemacht hatte — fotografierte Sander Bürgerinnen und Bürger aller Gesellschaftsschichten und ordnete sie systematisch in Kategorien wie „Der Handwerker”, „Der Bauer”, „Der Künstler” oder „Die Frau”. Sein Werk schloss auch marginalisierte Gruppen ein, darunter Menschen mit Behinderungen und Arbeitslose — was den Unmut der Nationalsozialisten auf sich zog.
Sanders Porträts bestechen durch ihren schonungslosen Realismus und ihre einfühlsame Aufmerksamkeit für den Charakter der Abgebildeten. Statt seine Sujets zu romantisieren oder zu dramatisieren, zeigte er sie mit Klarheit und Respekt. In den frühen 1920er Jahren begegnete Sander den Kölner Progressiven, einer politisch engagierten Künstlergruppe der Arbeiterbewegung, deren Haltung dem Geist der Neuen Sachlichkeit entsprach. Sanders Werk bleibt ein Meilenstein der dokumentarischen Porträtfotografie.
Richard Avedon, The Family, 1976
Im Vorfeld der US-Präsidentschaftswahl im Bicentennial-Jahr 1976 machte sich der amerikanische Fotograf Richard Avedon (1923–2004) daran, die Personen zu porträtieren, die die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Schalthebel der Vereinigten Staaten in der Hand hielten. Das Projekt umfasste 69 Porträts von 73 prominenten Persönlichkeiten und füllte schliesslich eine gesamte Ausgabe des Rolling Stone. Mit seiner Deardorff-8×10-Zoll-Kamera fotografierte Avedon Persönlichkeiten wie Henry Kissinger, George H. W. Bush, Jimmy Carter und Ronald Reagan in seinem charakteristischen, strengen Frontalstil vor weissem Hintergrund.
Die Serie trägt den Titel The Family und gleicht einem Quasi-Familienalbum, das die Verflechtungen scheinbar unverbundener Einflusssphären subtil hervorhebt. Neben gewählten Amtsträgern wie Präsident Gerald Ford umfasst die Sammlung Vertreter anderer Bereiche — Bankiers, Konzernchefs, Gewerkschafter wie César Chávez sowie Medienschaffende und Verleger.
Thomas Ruff, Portraits, 1981–2001
Um 1980 begann Thomas Ruff, sich erstmals mit dem Genre des Porträts zu beschäftigen — einer Bildform, die damals aus der Kunst nahezu verschwunden war. Neben Porträtarbeiten für die Düsseldorfer Band EKG (deren Art Director er war) experimentierte Ruff mit den verschiedenen Möglichkeiten des Porträts und beschäftigte sich eingehend mit dem Genre. Am Ende entschied er sich für eine neutrale Abbildung von Gesicht und Oberkörper, die die Gesichtszüge der dargestellten Person betonte und jede psychologisierende Interpretation vermied.
Die Idee war, jede Person so zu fotografieren, als wäre sie eine Gipsbüste — denn ein Foto reproduziere ohnehin nur die Oberfläche der Dinge, so Ruff. Die Porträtierten trugen ihre Alltagskleidung und blickten ruhig und ernst in die Kamera. Jede Form emotionaler Beteiligung — Lächeln, Grinsen, Kokettieren mit dem Objektiv — war ausgeschlossen. Als Modelle wählte Ruff intuitiv Personen, die er tatsächlich kannte: Freunde und Bekannte aus seiner Akademiezeit oder dem Düsseldorfer Nachtleben.
Martina Bacigalupo, Gulu Real Art Studio, 2011–2012
Gulu Real Art Studio ist eine Installation aus 90 Studioporträts, die die Fotografin Martina Bacigalupo im Gulu Real Art Studio in Gulu, Uganda, gesammelt hat. Die Serie entstand aus Hunderten von ausgesonderten Bildern, aus denen die Gesichter ursprünglich für standardisierte Ausweisfotos ausgeschnitten worden waren — Fragmente, die nun zu einer eindrucksvollen typologischen Bestandsaufnahme der Stadtbevölkerung zusammengefügt wurden.
Durch die Variationen in Kleidung, Haltung und Ausdruck wird jedes Porträt zu einem Ausdruck von Selbstdefinition und gewährt lebhafte Einblicke in die Identitäten und Bestrebungen von Menschen in einer Gemeinschaft, die über Jahrzehnte von gewaltsamen Konflikten geprägt wurde. Das Werk verdeutlicht sowohl die Widerstandskraft der Gesellschaft von Gulu als auch die bleibende Kraft des Studioporträts, persönliche und kollektive Geschichten zu erzählen.
Überwachung, CCTV und Machine Vision
Jules Spinatsch, Surveillance Panorama Projects, 2003–2012
Jules Spinatsch wollte Sicherheitssysteme mit ihren eigenen Mitteln begegnen und deren Technologie subversiv gegen sich selbst wenden. Wie eine Strategin auf einem hochtechnologisierten Schlachtfeld versuchte sie, Bilder aus der Ferne aufzunehmen, ohne physisch anwesend zu sein.
Inspiriert von den Panorama-Skigebietskameras auf der Website www.davos.ch, die über vernetzte, schwenk- und zoomfähige Kameras verfügten, erkannte Spinatsch, dass Programmierung entscheidend sein würde. In Zusammenarbeit mit dem Ingenieur Reto Diethelm installierte sie ein dreieckiges Kameraarray, das nahezu den gesamten Perimeter des WEF abdeckte. Ziel war es, möglichst viele räumliche und zeitliche Informationen in einem einzigen hochauflösenden Panorama zu verdichten. Der Betrieb wurde von der Bibliothek am Rand der gesperrten Zone aus koordiniert — geschlossen aus Sicherheitsgründen —, wo Spinatsch sieben einsame Tage mit Programmieren und Datenauswertung verbrachte.
Am Tag des Protests wurde die sorgfältig kalkulierte Zufälligkeit der Kameras fast zur Farce. Das System wurde aktiviert, ohne zu wissen, wann oder wo der Protest beginnen würde. Obwohl die Kameras ununterbrochen aufzeichneten, ist im Endmaterial nur eine einzige Protestierende zu sehen — die Bewegung von Kamera B war nicht synchron mit der Demonstration.
Mushon Zer-Aviv, Dan Stavy, Eran Weissenstern, The Normalizing Machine, 2018
The Normalizing Machine, eine interaktive Installation des israelischen Künstlers Mushon Zer-Aviv in Zusammenarbeit mit den Softwareentwicklern Dan Stavy und Eran Weissenstern, befasst sich mit visuellen Vorstellungen von „Normalität” und der Art und Weise, wie Vorurteile in Algorithmen und maschinelle Lernsysteme eingeschrieben und durch sie verstärkt werden. Während sie selbst gefilmt werden, müssen die Besucherinnen und Besucher aus einer Sammlung zuvor fotografierter Porträts auswählen, welche ihnen „normaler” erscheinen. Die so zusammengestellten Datensätze werden ausgewertet, um ein algorithmisches Bild von „Normalität” zu erzeugen.
Zer-Aviv verfolgt damit Gesichtserkennungstechniken des 21. Jahrhunderts zurück bis zu den Praktiken der Gesichtsvermessung, die unter dem NS-Regime für propagandistische Zwecke missbraucht wurden, sowie zu den forensischen Bildpraktiken des 19. Jahrhunderts. The Normalizing Machine fragt, wie wir heute „Normalität” wahrnehmen — und ob dies jenseits subjektiver Kategorien möglich ist.
Paolo Cirio, Capture, 2020
Paolo Cirios Serie Capture konzentriert sich auf die Gesichter französischer Polizeibeamter. Cirio sammelte 1.000 öffentlich zugängliche Bilder von Beamten, die während Protesten in Frankreich aufgenommen worden waren, und verarbeitete sie mit Gesichtserkennungssoftware. Daraus erstellte er eine Datenbank mit rund 4.000 Gesichtsbildern und richtete eine Online-Plattform ein, auf der die Öffentlichkeit aufgefordert wurde, die Beamten namentlich zu identifizieren. Darüber hinaus druckte er die Porträts als Street-Art-Plakate und stellte sie in Paris aus.
Das Projekt untersuchte kritisch die möglichen Anwendungen und den Missbrauch von Gesichtserkennung und künstlicher Intelligenz und hob das Machtgefälle hervor, das solchen Technologien innewohnt. Indem Cirio die fehlenden Datenschutzregelungen ausnutzte, wandte er diese Werkzeuge gegen die Behörden, die ihren Einsatz befürworten. Die provokative Natur des Projekts zog die Aufmerksamkeit des französischen Innenministers und der Polizeigewerkschaften auf sich. 2021 reichte Cirio im Rahmen seiner Initiative #BanFacialRecognitionEU bei europäischen Institutionen eine Beschwerde sowie eine Petition mit über 50.000 Unterschriften ein, in der ein Verbot der Gesichtserkennung in Europa gefordert wurde.
Luftfotografie, Satelliten- und Google-Maps-Fotografie
Nadar, Luftaufnahme von Paris, 1868
Das allererste Luftfoto wurde 1858 von einem Ballon aus aufgenommen — vom französischen Fotografen Gaspard-Félix Tournachon, bekannt als Nadar, über dem französischen Dorf Petit-Bicêtre. Keine von Nadars frühen Luftaufnahmen hat sich erhalten; das älteste überlieferte Luftfoto zeigt Boston im Jahr 1860, aufgenommen von James Wallace Black und Samuel Archer King von einem ähnlichen Ballon aus. Nadar hatte im Jahr zuvor ein Patent für die Luftfotografie erworben und ihre kartografischen und militärischen Anwendungsmöglichkeiten antizipiert.
Weitere frühe Experimente mit der Luftfotografie umfassten das Befestigen von Kameras an Drachen und Raketen. Besonders bemerkenswert war der Versuch des deutschen Apothekers Julius Neubronner, Brieftauben mit Minikameras auszustatten: Ein Brustgeschirr mit pneumatischem Auslöser löste den Verschluss automatisch während des Fluges aus. Die so entstandenen Fotografien — schräg, unvorhersehbar und von einer seltsamen Intimität — wurden ab 1909 auf internationalen Ausstellungen gezeigt und als Postkarten vermarktet.
Taubenfotografie, Julius Neubronner und Adrien Michel, Instrumente der Luftaufklärung, 1900er–1930er Jahre
Neubronners Taubenkameras und die später von Adrien Michel dokumentierten Arbeiten stehen am Beginn einer langen Verflechtung von Fotografie, Aufklärung und territorialer Kontrolle. Indem Tiere als unfreiwillige Bildplattformen eingesetzt wurden, nahmen diese Experimente die Logik des automatisierten, nicht-menschlichen Bildens vorweg, die später Satelliten- und Drohnenfotografie prägen sollte: Bilder ohne menschliches Auge am Sucher, aus Perspektiven, die kein menschlicher Körper einnehmen konnte. Die so entstandenen Fotografien waren nicht komponiert, sondern extrahiert — von einem Mechanismus aufgezeichnet, durch Zufall geformt und im Nachhinein interpretiert.
Die Taubenkamera steht an der Schwelle zwischen Instrument und Lebewesen, Wissenschaft und Spektakel. Ihre Bilder gehören zu einer Tradition der Erdbetrachtung von oben, die durchgehend im Dienst von Machtinteressen stand — militärische Kartierung, Grenzüberwachung, Ressourcenausbeutung — und dabei gleichzeitig neue ästhetische Erfahrungen des Blicks aus der Distanz ermöglichte.
Explorer VI, Erste Satellitenaufnahme der Erde, 1959; Venera 13, Venus, 1982
Am 14. August 1959 übermittelte der amerikanische Satellit Explorer VI das erste Foto der Erde aus der Umlaufbahn: ein grobes, körniges Bild des Pazifischen Ozeans mit Wolkendecke, zusammengesetzt aus den Signalen einer Abtastzelle. Mehr als zwei Jahrzehnte später übermittelte die sowjetische Raumsonde Venera 13 im Jahr 1982 die ersten Farbfotos von der Oberfläche der Venus — bevor die Instrumente nach etwas mehr als zwei Stunden dem extremen Druck und der Hitze des Planeten erlagen.
Diese Bilder markieren entscheidende Momente in der Geschichte der Fernerkundung — einer Praxis, bei der die Kamera vollständig vom menschlichen Körper getrennt und als Instrument planetarer Beobachtung eingesetzt wird. Sie läuteten eine Ära ein, in der Bilder der Erde und anderer Welten automatisch produziert, als Daten übertragen und von Maschinen zu Bildern verarbeitet werden. Die dabei etablierte Ästhetik — die verpixelte Übersicht, das Falschfarbenkomposit, das aus Signalen rekonstruierte Bild — ist seither zentral für die Funktionsweise der Fotografie im Zeitalter von Satelliten, Drohnen und maschinellem Sehen.
James Bridle, Dronestagram, 2012
Ab 2012 veröffentlichte der britische Künstler und Schriftsteller James Bridle auf Instagram Fotografien aus Google Maps Satellitenbildern, die jeweils einen Ort zeigten, an dem kurz zuvor ein US-Drohnenangriff stattgefunden hatte. Das Projekt nutzte eine der damals populärsten Plattformen zur Bildverteilung, um eine Kategorie von Bildern zugänglich zu machen, die in der öffentlichen Medienberichterstattung nahezu völlig fehlte: Ansichten der Orte gezielter Tötungen, präsentiert im selben Format wie Urlaubsfotos.
Dronestagram lenkt die Aufmerksamkeit auf die infrastrukturelle Unsichtbarkeit des Drohnenkriegs — die Art und Weise, wie Angriffe von entfernten Standorten aus durchgeführt, durch bürokratische Prozesse autorisiert und kaum in einer für die Öffentlichkeit zugänglichen visuellen Form dargestellt werden. Indem Bridle diese Koordinaten in den Strom alltäglicher Social-Media-Bilder einschrieb, machte er die Kluft zwischen der Intimität der Konsumentenfotografie und der Anonymität staatlicher Gewalt aus der Luft sichtbar.
Mishka Henner, Dutch Landscapes, 2011; Feedlots, 2012–13; Fields, 2012–13
Der belgisch-britische Künstler Mishka Henner arbeitet intensiv mit gefundenem Bildmaterial aus Google Maps und Satellitendaten und nutzt das riesige Archiv der Plattform sowohl als Sujet als auch als Rohmaterial. In Dutch Landscapes (2011) sammelte Henner Luftaufnahmen klassifizierter niederländischer Militär- und Regierungsstandorte, auf denen Google sensible Informationen unkenntlich gemacht hatte — nicht durch Unschärfen, sondern durch geometrische Farbflächen, die an Bilder des De Stijl erinnern. Die Zensur wird zum visuellen Ereignis: Sie markiert die Grenze zwischen dem, was von oben gesehen werden darf, und dem, was verborgen bleiben soll.
Feedlots (2012–13) und Fields (2012–13) verfolgen einen anderen Ansatz und zeigen Satellitenansichten amerikanischer Industrielandwirtschaft — weitläufige Netze aus Viehgehegen, Bewässerungskreisen und Monokulturflächen — in einem Massstab, der die Landschaft als reines System erscheinen lässt. Zusammen nutzen Henners Werkgruppen das Satellitenbild als Dokument der Macht über Territorium.
Jenny Odell, Satellite Collections, 2009–2015
Über sechs Jahre hinweg sammelte und kategorisierte die in Kalifornien lebende Künstlerin Jenny Odell systematisch Objekte aus Google-Satellitenbildern — Flughäfen, Golfplätze, Swimmingpools, Kläranlagen, Sportstadien, Öltanks — und ordnete sie in typologischen Rastern an. Die Methode erinnert an die vergleichenden Typologien von Bernd und Hilla Becher und überträgt deren fotografische Bestandsaufnahme industrieller Strukturen in die visuelle Register maschinell erzeugter Luftbilder.
Satellite Collections fragt, welches Wissen die Vogelperspektive erzeugt. Von oben betrachtet werden die Objekte der alltäglichen Infrastruktur fremd: Ihres Bodenkontexts entledigt und nach formaler Ähnlichkeit geordnet, erscheinen sie zugleich absurd und systematisch. Das Projekt lenkt auch die Aufmerksamkeit auf die spezifische Bildsprache der Satellitenaufnahme selbst sowie auf das Suchen, Sortieren und Klassifizieren als künstlerische Praxis.
Till Rückwart, Salty Glitches, 2022
Salty Glitches des deutschen Künstlers Till Rückwart untersucht die Fehler und Artefakte, die in Satelliten- und Luftbildern entstehen, wenn photogrammetrische Zusammensetzungsalgorithmen auf Oberflächen treffen, die sie verwirren: Salzebenen, gefrorene Seen, Schneefelder und andere konturlose oder stark reflektierende Geländeformen. Diese Umgebungen, denen die visuelle Textur fehlt, auf die die Software zur Orientierung angewiesen ist, erzeugen spektakuläre Fehler — in unmögliche Geometrien verzerrte Flächen, an Nähten ineinanderlaufende Farben, ganze Landschaftsabschnitte, die gefaltet, verdoppelt oder aufgelöst erscheinen.
Rückwart behandelt diese Glitches nicht als technische Defekte, sondern als eigenständige Bilder: als Indizien für die Annahmen, die in maschinelle Sehsysteme eingebaut sind und an dem Moment sichtbar werden, an dem sie versagen. Das Projekt wirft grundlegende Fragen über das Satellitenbild als Darstellungsform auf — und darüber, was der Ausfall des Algorithmus darüber verrät, wie die Welt aus Sicht des Systems aussehen soll.
Architekturfotografie als Inventar
Joseph-Philibert Girault de Prangey, Fassade und nördliche Kolonnade des Parthenon auf der Akropolis, Athen, 1842
Als erster Architekturfotograf gilt Joseph-Philibert Girault de Prangey, der ab 1841 Daguerreotypien bedeutender Bauwerke anfertigte, darunter den Parthenon in Athen und Notre-Dame in Paris. Die Architekturfotografie entwickelte sich entlang zweier Ansätze: dem Elevationsansatz, der ein Bauwerk als zweidimensionales Bild aus einer zur Fassade parallelen Perspektive zeigt, und dem Perspektivansatz, der das Gebäude im Raum darstellt — oft schräg oder von einer Ecke aus aufgenommen — und dabei Tiefe sowie das Verhältnis des Bauwerks zu seiner Umgebung betont.
Eugène Atget, Coin rue de Seine, 1924
Um 1900 begann der französische Fotograf Eugène Atget, die verschwindende Architektur des „alten Paris” systematisch zu dokumentieren — die Gassen und Gebäude der vorhaussmannschen Stadt, die im Zuge eines umfassenden Modernisierungsprojekts abgerissen wurden. Viele von Atgets Aufnahmen entstanden in der Morgendämmerung; die urbane Einsamkeit und Leere, die er darstellte, erzeugte eine unverwechselbare Atmosphäre von Raum und Stille. Sein Werk beeinflusste eine ganze Generation von Fotografen, darunter Berenice Abbott, die einen Grossteil von Atgets Negativen und Abzügen erwarb, bevor sie aus Paris nach New York zurückkehrte.
Berenice Abbott, Chanin Building, New York, ca. 1935
In New York sah sich Abbott mit einem ähnlichen rasanten Wandlungsprozess konfrontiert. „An fast jedem Punkt der Insel Manhattan”, beobachtete sie, „kann das Auge die dramatischen Kontraste zwischen Alt und Neu und die kühne Vorwegnahme der Zukunft erfassen. Diese dynamische Qualität muss sofort festgehalten und in einer dokumentarischen Interpretation New York Citys festgehalten werden. Die Stadt ist im Entstehen begriffen, und wenn dieser Übergang nicht jetzt dauerhaft festgehalten wird, ist er für immer verloren.”^[Abbott, Berenice, „Changing New York” (Projektantrag, New-York Historical Society, 1932); zitiert in: O’Neal, Hank. Berenice Abbott: American Photographer. New York: McGraw-Hill, 1982, S. 16–17.]
Das modernistische Architekturprojekt verband einen rationalen Umgang mit Material mit einem analytischen und funktionalen Ansatz unter Ablehnung von Ornamentik. Die modernistische Fotografie folgte einer parallelen Logik und wandte sich von der malerisch-piktorialistischen Tradition ab, zugunsten von Schärfe, klaren Linien und Wiederholung — das, was Sadakichi Hartmann „straight photography” nannte.^[Sadakichi Hartmann, „A Plea for Straight Photography,” American Amateur Photographer 16 (März 1904), S. 101–09.] In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts arbeiteten Architekten und Fotografen zunehmend in engen Tandems: Armando Salas Portugal mit Luis Barragán, Bill Engdahl mit Mies van der Rohe, Julius Shulman mit Richard Neutra.^[Vgl. Lorenzo Rocha, Photography and Modern Architecture, in: „Concrete — Photography and Architecture”, Scheidegger & Spiess, 2013.]
Bernd und Hilla Becher, Wassertürme, 1968–80
Ab 1957 bereisten die Bechers Europa und Nordamerika und fotografierten Industriearchitektur in Schwarzweiss: Wassertürme, Kohlebunker, Hochöfen, Kalkbrennöfen, Getreidesilos, Aufbereitungsanlagen, Fördergerüste, Ölraffinerien und ähnliche Bauten. Sie ordneten ihre Aufnahmen in Serien nach rein funktionalen Typologien und arrangierten sie in Rastern oder Reihen. Dies diente dazu, die skulpturalen Eigenschaften der Architektur hervorzuheben und zu verstärken — die Bechers nannten die von ihnen fotografierten Objekte „anonyme Skulpturen”. Solche Unterschiede werden durch Konstanten unterstrichen, die von Serie zu Serie wiederkehren: Die Fotografien entstehen stets aus demselben Winkel, das Licht ist gleichmässig verteilt, und die Abzüge sind identisch im Format.
Die Fotografien, insbesondere jene inzwischen abgerissener Bauten, verweisen auf spezifische historische Perioden — vor allem auf den Wandel zur Industriegesellschaft im späten 19. Jahrhundert. In unserer postindustriellen Gesellschaft können diese Bilder als nostalgische Reflexionen über eine verlorene Epoche gelesen werden. Doch fehlt es ihnen nicht an kritischer Schärfe: Das intensive und obsessive Wesen des Projekts der Bechers spiegelt und enthüllt die unerbittliche Ordnung der industriellen Produktion.
Michael Wesely, 9. August 2001 – 2. Mai 2003, The Museum of Modern Art, New York, 2001–2003
Der deutsche Fotograf Michael Wesely ist bekannt für extreme Langzeitbelichtungen, aufgenommen mit eigens konstruierten Kameras, deren Verschlüsse über Monate oder sogar Jahre geöffnet bleiben können. Für sein Projekt am Museum of Modern Art installierte Wesely Kameras an umliegenden Gebäuden während der umfangreichen Erweiterung und Renovierung des Museums und sammelte Licht von August 2001 bis Mai 2003 — fast zwei Jahre lang. Die entstandenen Bilder verdichten den gesamten Bogen des Baugeschehens in einer einzigen Belichtung: Abriss des alten Gebäudes, Errichtung der Stahlstruktur und das fertige Museum erscheinen gleichzeitig, überlagert in einem dichten, gespenstischen Palimpsest der Zeit.
Während die Architekturfotografie traditionell darauf ausgerichtet ist, das fertige Gebäude zu fixieren und zu idealisieren, dokumentiert Weselys Arbeit Architektur als Prozess — als sichtbar gemachte Dauer, Veränderung und Arbeit. Das Foto wird weniger zum Dokument eines Gebäudes als zum Dokument der Zeit selbst. Das Projekt trägt zudem eine unbeabsichtigte historische Resonanz: Da die Belichtung im August 2001 begann und die Kameras am 11. September jenes Jahres noch liefen, sind Spuren der Zerstörung des World Trade Center im Bild eingeschrieben — auch wenn der Ort ausserhalb des Bildrahmens lag.
Aufgabe
Erstelle zwischen 1 und 5 Porträts.