Archiving & Indexing Archivieren & Ordnen
Presentations
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What does it mean to photograph systematically? This session traces the impulse to classify, order, and accumulate images — from early twentieth-century movements that turned the camera into a tool of objective description, to contemporary artists who mine vast image repositories as both archive and raw material. Photography and the archive have long been entangled: the camera does not only capture individual moments but enables the construction of series, typologies, and taxonomies that claim to map the world. As that logic migrates from the photographer’s contact sheet to the automated image database, questions of authorship, selection, and power become newly urgent.
Neue Sachlichkeit & Straight Photography
The movements known as Neue Sachlichkeit (New Objectivity) in Weimar Germany and Straight Photography in the United States defined photography in deliberate contrast to Pictorialism, emphasizing faithful, unaltered depiction of reality. Their subjects ranged from landscapes and portraits to industrial structures, machinery, and mass-produced objects shaping modern urban life. By elevating clarity and precision into an aesthetic program, they helped drive the emergence of documentary and reportage photography, rejecting staging in favor of sharp focus, rigorous composition, and fine detail. Underlying this commitment to description was an assumption that photographs could function as objective records — and, gathered in sufficient number, as systematic surveys of the visible world. This legacy extends well beyond the Weimar period: the works of Schulz-Dornburg and Sugimoto — made decades later and in very different contexts — both inherit and complicate the typological logic first articulated here.
Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, 1928
Karl Blossfeldt’s Urformen der Kunst (1928) applied the technical precision of New Objectivity to the natural world, producing extreme close-up photographs of plants, seed pods, and botanical structures that reveal hidden formal geometries. Blossfeldt, who trained as a sculptor and used his photographs as teaching aids for art students, was less interested in botanical science than in demonstrating that nature itself generates the forms underlying all ornament and architecture. As Walter Benjamin observed, these images disclosed an “optical unconscious” — structures invisible to the unaided eye, uncovered only by the camera’s capacity for magnification and arrest. The book arranges the photographs as a comparative inventory, inviting the eye to move between specimens and detect shared formal principles. It is among the earliest instances of the photographic book conceived explicitly as a typological instrument.
Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist Schön, 1928
Albert Renger-Patzsch’s Die Welt ist Schön (1928) is a concise manifesto of New Objectivity, presenting a systematic visual survey of the natural and industrial world through sharply focused, unmanipulated photographs. The book brings together plants, architectural forms, machines, and everyday objects, isolating them with clarity and precision to emphasize their inherent structure and material qualities. Rejecting artistic staging or subjective interpretation, Renger-Patzsch advances a detached, descriptive approach in which beauty emerges from the exact depiction of things as they are. Through its emphasis on detail, order, and typological comparison, the work exemplifies the movement’s commitment to factual representation and its belief in photography’s capacity to reveal the formal logic of the modern world.
Ursula Schulz-Dornburg, Bus Stops in Armenia, 1997–2011
Between 1997 and 2011, Düsseldorf-based photographer Ursula Schulz-Dornburg made repeated journeys to Armenia to document the Soviet-era bus shelters that punctuate its roads and village edges. Built during the Brezhnev period of the 1970s as functional infrastructure with an ideological charge — each shelter a small monument to socialist modernity — the structures had, by the time of Schulz-Dornburg’s visits, fallen into varying states of decay, their original ambition grotesquely mismatched with the poverty of post-Soviet rural life. Photographed in black and white, each shelter is presented in strict isolation against the landscape, in a format that closely echoes the typological grids of Bernd and Hilla Becher. The comparison is instructive: where the Bechers photographed the industrial infrastructure of capitalist production, Schulz-Dornburg turns the same systematic eye on the material remnants of a collapsed ideological project. The result is an archive that is simultaneously typological and elegiac — a record of anonymous architecture at the edge of legibility, in which the formal logic of the series and the historical weight of the subject are held in productive tension.
Hiroshi Sugimoto, Theaters, 1978–ongoing
Hiroshi Sugimoto’s Theaters series, begun in 1978 and still ongoing, photographs movie theaters and drive-ins across the United States, Europe, and Japan using a single, unvarying method: the camera shutter is held open for the entire duration of a film screening. The result is that the screen — the one element that changes continuously throughout the sitting — burns out to a uniform rectangle of white light, while the architecture of the theater emerges in precise, luminous detail. The typological dimension of the series is immediately apparent: cinema after cinema, decades apart, each image shares the same frontal composition, the same exposure logic, the same relationship between the glowing screen and the surrounding space. Like the Bechers surveying water towers, Sugimoto is constructing a comparative inventory of a functional building type — one that happens to be a space of collective experience and shared fiction. But the temporal dimension is stranger and more paradoxical. Every film ever screened in these theaters has been, in a sense, recorded: collapsed into a single white field. The photograph does not capture a moment but an entire duration, compressing hours of narrative into an image that shows nothing of what was shown. Time is present in Sugimoto’s pictures not as legible change — as in Davatz or Tomiyasu — but as erasure: an excess of exposure that destroys the very thing it records.
Idris Khan, Homage to Bernd Becher, 2007
British artist Idris Khan’s Homage to Bernd Becher (2007) takes an entire group of photographs from the Bechers’ typological archive and digitally superimposes them into a single bromide print. The result is a ghostly palimpsest in which all the individual structures — water towers, gasholders, industrial facades — dissolve into one another, producing an image that resembles an impressionistic drawing or a long-exposure blur more than a photograph. The gesture is simultaneously an act of homage and of critical transformation: where the Bechers’ method depended on keeping each specimen distinct — separated in the grid so that formal differences could be compared — Khan’s superimposition destroys precisely those distinctions, collapsing the archive into a single dense, melancholy composite. The work raises a direct question about the logic of the typological series: what is lost, and what is revealed, when accumulation becomes compression? Khan had previously applied the same method to every page of the Qur’an, every Chopin nocturne, and every late Constable painting, treating the photographic or textual archive as a totality to be physically fused rather than sequentially compared. Read alongside Sugimoto’s Theaters — where the entirety of a film is likewise collapsed into a single white field — the two works define a kind of counter-tradition within the archive: photography not as the accumulation of differences but as their annihilation.
Typologies of Power: Body, Identity, Resistance
Not all typological photography has been in the service of neutral description. This section brings together artists who turned the systematic methods of the archive against the social norms those methods had helped to produce — using photography’s capacity to classify and compare as a tool of feminist and queer critique. Where Blossfeldt catalogued plant specimens and the Bechers catalogued industrial structures, the works here catalogue bodies, gestures, and dress codes: the visible signs through which gender and sexuality are performed, policed, and alternatively claimed. In each case, the typological grid is not simply a formal choice but a political argument — a way of making visible what is usually taken for granted as natural.
Marianne Wex, Let’s Take Back Our Space, 1972–1977
Between 1972 and 1977, German feminist artist and educator Marianne Wex photographed people on the streets of Hamburg, systematically cataloguing their postures and gestures according to gender. The resulting archive of over five thousand images was organized into large paste-up panels — separated into male and female groupings, then subdivided by the positioning of arms, legs, heads, and feet — and first exhibited in 1977 under the title ‘Weibliche’ und ‘männliche’ Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse, published the following year in English as Let’s Take Back Our Space. The work’s central argument is encoded in its structure: the relentless visual comparison of male and female postures — men sprawled, expansive, claiming space; women contracted, closed, minimized — demonstrates that gendered body language is not biological but learned, a product of power relations so pervasive they have become invisible. By applying the rigorous apparatus of a scientific typology to this everyday behavior, Wex makes the patriarchal organization of space legible as a system. The project sits at the intersection of conceptual art, feminist activism, and sociological documentation, and remains one of the most radical uses of the photographic archive as political argument.
Hal Fischer, Gay Semiotics, 1977
In 1977, San Francisco-based artist Hal Fischer produced Gay Semiotics, a landmark series of twenty-four photo-text works analyzing the visual codes of gay male identity and desire in the Castro and Haight-Ashbury districts. Inspired explicitly by the work of August Sander — who had subjected the social types of Weimar Germany to systematic photographic inventory — Fischer applied the same typological logic to the subcultural dress codes of 1970s San Francisco gay life: the “basic gay,” the jock, the hippie, the leather man, as well as the detailed semiotic system of handkerchief colors, key placements, and earrings through which men signaled sexual preferences and roles. Each image pairs a photograph with analytical text in a manner that wryly mimics the neutral descriptive mode of scientific or anthropological documentation. The effect is both celebratory and critically sharp: Fischer was simultaneously documenting a living community, theorizing its self-representation, and — by making its codes explicit and visible — exposing the degree to which identity is always a form of performance. Fischer described the work as coming directly from his own experience as a young gay man living in San Francisco at a moment of extraordinary cultural freedom, and the series has since been recognized as one of the first conceptual works to bring structuralist linguistics to bear on photography. It is held in the collections of Fotomuseum Winterthur, among others.
J.D. ‘Okhai Ojeikere, Hairstyles, 1970–1979
Nigerian photographer J.D. ‘Okhai Ojeikere spent nearly a decade photographing the elaborate hairstyles of Nigerian women, ultimately producing a body of work comprising over a thousand images. Photographed against neutral backgrounds in a manner that recalls the systematic neutrality of European typological photography, each image isolates a single hairstyle as a discrete formal object. Yet the project carries meanings that exceed the purely taxonomic: Ojeikere understood hairstyling as an endangered cultural practice, and his archive was conceived as an act of preservation as much as classification. The series complicates the European tradition of typological photography by placing the archival impulse in the service of cultural memory rather than scientific or aesthetic abstraction, and by centering practices that Western modernism had largely ignored. Where Wex and Fischer used the typological grid to critique and celebrate identities formed in resistance to dominant norms, Ojeikere used it to document a tradition at risk of being lost — making visible what his own culture was in danger of forgetting. Taken together, the photographs constitute a social document of Nigerian femininity and craft in the postcolonial period.
Categorising the Streets
If Blossfeldt and Renger-Patzsch turned the camera toward nature and industry, another current in twentieth-century photography directed the same systematic impulse toward the street — toward the human figure encountered in public space, anonymous and unposed. This section traces that impulse from the Gehfotografen of the 1920s and 30s, who accumulated portraits of strangers as a commercial and archival practice, through the mid-century conceptual approaches of Evans and Ruscha, to the work of Versluis and Uyttenbroek, who applied the typological grid to urban subcultures, and finally to Horvitz and Caviezel, in which the street photographer’s logic migrates into networked image platforms and automated capture. The through-line is the question of what happens when photography treats the street not as a stage for decisive moments but as a source of inexhaustible, classifiable data.
Gehfotografen, 1927–1935
The so-called Gehfotografen (“walking photographers”) were itinerant street photographers active in major European cities — particularly Berlin — and in tourist destinations such as Nice, from approximately 1927 to 1935. Working without the knowledge or consent of their subjects, they photographed pedestrians on the street and subsequently offered to sell them prints. Though commercially motivated, the practice produced enormous quantities of images of ordinary people in public space, constituting an inadvertent archive of urban life in the interwar period. The Gehfotografen were not motivated by taxonomic ambitions, but the cumulative result of their work — thousands of anonymous figures captured in the same street-level, full-length format — functions as a de facto typology of the modern pedestrian. Their practice anticipates later automated and algorithmic forms of street-level image capture in its systematic, non-artistic accumulation of human presence in public space.
Walker Evans, Many Are Called, 1938–1941
Between 1938 and 1941, Walker Evans used a small camera concealed beneath his coat to photograph passengers on the New York City subway without their awareness. The resulting series, published posthumously as Many Are Called (1966), consists of portraits that share a rigorous formal consistency: each subject faces roughly forward, framed by the same low-lit interior of the subway car, unguarded and unposed. Evans described the project as an attempt to photograph people in a moment of “naked unself-consciousness.” The uniformity of setting and framing turns the series into an implicit typology of mid-century New York faces, organized not by category but by the logic of accumulation itself. The work also raises questions that would become central to later archival and surveillance photography: about the ethics of photographing people without consent, and about what the camera captures when subjects do not know they are being watched.
Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966
Ed Ruscha’s Every Building on the Sunset Strip (1966) is a landmark of conceptual photography and one of the earliest instances of the street as a subject for exhaustive, mechanical documentation. Ruscha mounted a motor-driven camera to a truck and drove the length of the Sunset Strip in both directions, producing a continuous photographic record of every building on both sides of the road. The resulting accordion-fold book presents the strip as an unbroken panorama: a deadpan inventory of facades, parking lots, signage, and gaps. There is no hierarchy of subjects, no decisive moment — only the methodical coverage of a defined space. The work anticipates the logic of Google Street View by four decades, and its influence on subsequent documentary and conceptual photography — including the Bechers’ typological grids — is considerable. It transforms the street from a site of chance encounter into a database.
Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Exactitudes, 1994–ongoing
Since 1994, Rotterdam-based photographer Ari Versluis and profiler Ellie Uyttenbroek have systematically documented the dress codes of social groups encountered on the streets of cities worldwide, beginning in the multicultural street scene of their home city. The title — a contraction of exact and attitude — captures the project’s central observation: that individual style, however carefully constructed to express uniqueness, almost always conforms to the codes of a recognizable group. Each installment of Exactitudes presents twelve individuals from the same subculture — Gabbers, skaters, hipsters, Hells Angels, glamorous grandmothers — photographed in identical poses against a neutral white background, arranged in a grid. The format deliberately echoes the Bechers and August Sander, transposing the typological traditions of industrial and social photography onto the contemporary urban landscape of subcultural affiliation. The result is at once affectionate, analytical, and gently ironic: the more these individuals try to distinguish themselves from the mainstream, the more precisely they resemble each other. Exactitudes sits at the intersection of street photography, fashion documentary, and sociological study — a continuously expanding archive of the tension between individuality and conformity that structures modern urban life.
David Horvitz, Public Access, 2010–2011
In late December 2010 and early January 2011, American artist David Horvitz drove the length of California’s coastline from the Mexican border to the Oregon border, stopping at fifty public beach access points to photograph himself facing the ocean, his back to the camera. The pose — a solitary figure contemplating an open horizon — recalls the Romantic tradition of Caspar David Friedrich’s Wanderer Above the Sea of Fog and Bas Jan Ader’s Farewell to Faraway Friends, but the distribution strategy is entirely contemporary: Horvitz uploaded each photograph to the Wikipedia entry for the corresponding location, in some cases creating new articles to accommodate them. The images were soon noticed by Wikipedia’s editorial community, who debated their legitimacy, cropped Horvitz’s figure from several, and eventually deleted most and banned the artist from the platform. The conflict, documented by Horvitz and republished as part of the work, exposes the friction between the ideals of open public space — both on the California coast and on the open web — and the reality of invisible governance structures that determine what counts as valid information. Public Access operates as a typological series in disguise: a systematic inventory of public coastline that infiltrates an existing image archive rather than creating a new one, and makes the archive’s own regulatory logic visible through the resistance it provokes.
Kurt Caviezel, The Encyclopedia of Kurt Caviezel, 2015
Swiss artist Kurt Caviezel has developed a series of encyclopedic photobooks drawn from webcam and surveillance feeds sourced from across the internet. Rather than photographing subjects himself, Caviezel captures and classifies images produced automatically by networked cameras — images that were never intended as photographs in the artistic sense, and whose subjects are generally unaware of being recorded. He organizes this material into thematic typologies: books devoted to cats appearing before security cameras, to people photographed in moments of intimate behavior in front of their computers, to recurring gestures and postures caught by static feeds. The encyclopedic format — with its connotations of completeness, neutrality, and systematic coverage — becomes deeply ironic when applied to the inherently partial and arbitrary outputs of always-on cameras. Caviezel’s work closes the arc opened by the Gehfotografen: where they walked the streets to accumulate images of strangers, the contemporary image environment generates such archives automatically, at global scale, without a photographer present.
Time-based Seriality
Typology need not only organize space — it can also organize time. The works in this section use serial return to the same subject, format, or location as a method, allowing the passage of time itself to become visible through photographic accumulation. Where the typologists surveyed the breadth of the world, these artists narrow their focus to a single point and return to it repeatedly, producing archives in which change, continuity, and transformation become legible. The temporal logic differs across the works here: Zhang Huan compresses a single day into a sequence; Tomiyasu accumulates five years of small changes around one fixed object; Davatz returns across three decades to the same people. All three treat the interval between images as the subject — something to be preserved and examined. The before-and-after format, introduced at the end of this section, inverts that logic entirely: it is the most reduced form of time-based seriality, but one in which the interval is deliberately erased rather than revealed.
Zhang Huan, Family Tree, 2001
In Family Tree (2001), Chinese artist Zhang Huan invited calligraphers to cover his face progressively with text — names, stories, and characters drawn from his family history — while a photographer documented the process across a single day. The resulting sequence of nine photographs traces the transformation of Zhang Huan’s face from bare skin to a dense, illegible surface of black ink. The work engages ideas of identity, inheritance, and erasure: the face as a surface onto which history is inscribed until the individual disappears beneath it. It operates as a time-based typological series in which each photograph in the sequence records a discrete stage, and the meaning of the work is only fully available across the complete set. The archival logic here is not classification but duration: the series as a record of a process undergone.
Hayahisa Tomiyasu, TTP, 2012–2016 (published 2018)
TTP — an abbreviation of Tischtennisplatte, the German word for ping-pong table — is a series of photographs made by Japanese-born, Leipzig-based photographer Hayahisa Tomiyasu from the window of his eighth-floor student apartment over five years. The camera was mounted on a tripod and the framing remained fixed throughout: a single public ping-pong table in a small, unremarkable green space between a car park and tower blocks. Published by MACK in 2018 and winner of the MACK First Book Award, the book runs to 260 pages and over a hundred photographs. Across them, the table is never used for table tennis. Instead it becomes, across seasons and at different hours of the day, a sunbed, a laundry counter, a children’s climbing frame, a picnic surface, a workout station, a shelter from rain. The formal consistency of the series — identical framing, same subject, changing light and season and occupants — turns an utterly banal object into an index of social life in a Leipzig neighbourhood. TTP sits at the intersection of time-based seriality and the deadpan typological tradition: it is both a record of duration and an implicit taxonomy of human improvisation around an institutional object.
Barbara Davatz, As Time Goes By, 1982, 1988, 1997, 2014
Swiss photographer Barbara Davatz began photographing couples from Zurich’s alternative and subcultural scenes in 1982, returning to photograph the same individuals in the same format in 1988, 1997, and again in 2014. Published as As Time Goes By by Edition Patrick Frey, the project is an intimate study of how people, relationships, and self-presentation change across time. The formal consistency of the approach — same subjects, same neutral studio setting, comparable framing — means that the differences between sessions are thrown into relief. What accumulates across the four volumes is not a typology of types but a typology of time: the same faces and bodies at different stages of life, the same couples together or separated, the same individuals transformed by age, circumstance, and choice. The project is among the most sustained examples of time-based seriality in contemporary Swiss photography.
Before & After
The before-and-after is one of the most pervasive image formats in contemporary visual culture, and one of the most structurally revealing. In its basic form — two photographs of the same subject, made at different times — it appears to be the simplest possible instance of time-based seriality. But as the photography scholar Kate Palmer Albers has argued in #beforeandafter and the co-edited anthology Before-and-After Photography: Histories and Contexts (Bloomsbury), the format does something fundamentally different from the works discussed above: rather than preserving the interval between images for examination, it actively erases it. The “before” only exists to be cancelled by the “after.” Whatever process, labor, or duration lies between the two images is collapsed and hidden — presented as private, irrelevant, or too messy to show. The format has been deployed across medicine, disaster documentation, urban development, and environmental change, but its most culturally pervasive form is the beauty and weight-loss image, where the structure encodes a norm: the “after” is always the improvement, the “before” always a state of deficiency that can only be tolerated because redemption follows. Unlike Davatz’s tender accumulation of change or Tomiyasu’s patient record of duration, the before-and-after forecloses on time — it uses two photographs not to open up a passage through time but to assert a verdict about it.
The Photographer as Archivist
The final section of this lesson shifts from photographers who build archives of the world to artists who work with the image archives that already exist — not found photographic collections, but the vast repositories of vernacular photography and social media imagery that now structure how images circulate online. Where Kessels and Schmid appropriated found photographs to reveal patterns in collective visual behavior, the artists here go further: Vionnet layers tourist images to expose the invisible framing norm governing the iconic monument; Sheffer grids Instagram travel photographs to reveal how platform algorithms enforce visual types; Simon and Swartz compare image search results across nations to expose the cultural embeddedness of algorithmic ranking; and Heyes and West map the entire English dictionary through Google Images, twice. The result in each case is a kind of involuntary portrait of the internet’s visual logic — the assumptions, biases, and blind spots built into systems that present themselves as neutral.
Erik Kessels, In Almost Every Picture, 2000–ongoing
Dutch designer and artist Erik Kessels began In Almost Every Picture in 2000 as an ongoing series of small photobooks, each devoted to a single found archive of vernacular photographs organized around an obsessive or recurrent image. Individual volumes have featured a woman photographed in bodies of water, a dog that appears in hundreds of holiday snapshots, a woman who appears in the background of countless tourist photographs, and a husband who compulsively photographed his wife in fur coats. Kessels does not intervene in the images themselves; his editorial act — selecting, sequencing, and publishing — is the work. Each volume produces its meaning through accumulation: the seriality reveals patterns, behaviors, and compulsions that no single image could convey. In Almost Every Picture is among the most influential models for the photobook as archival and curatorial form.
Joachim Schmid, Other People’s Photographs, 2008–2011
Between 2008 and 2011, German artist Joachim Schmid downloaded and sorted millions of amateur photographs uploaded to Flickr, organizing them by subject and publishing the results as ninety-six small photobooks grouped into thematic volumes. The categories he identified — Pets, Sunsets, Plates of Food, Faces in Holes — correspond to the recurrent genres and impulses that structure amateur photography at scale. Schmid’s method is purely archival: he makes no images, only selects and sequences. The project operates as a taxonomy of collective visual behavior, revealing the shared conventions, desires, and rituals that underlie millions of individually made photographs. It is also a work about the internet as an image repository — an archive without intention, produced by millions of photographers who did not know they were collaborating.
Taryn Simon & Aaron Swartz, Image Atlas, 2012–ongoing
Image Atlas (active archive: webrecorder.io) is a collaborative web project by artist Taryn Simon and programmer Aaron Swartz, developed through the Rhizome Seven on Seven conference at the New Museum in 2012. The interface is deliberately spare: a search field, results sorted either alphabetically or by GDP. Enter any term and the work returns the top image results from local search engines across up to sixty countries, arranged side by side. The juxtapositions are often startling. A search for “party” yields winning soccer celebrations in Brazil, black-and-white portraits of political leaders in North Korea, flames in Kenya, and streamers in the US. “Bomb” in France returns images of bombe glacée, an ice cream dessert. The work demonstrates that image search is not a neutral retrieval mechanism but a culturally and politically embedded one: results are shaped by censorship, algorithmic ranking, advertising, and the specific visual cultures of each context. As a systematic comparative taxonomy of the internet’s image landscape across nations, Image Atlas is a direct descendant of the atlas tradition — but one that reveals the atlas to be neither objective nor universal.
Felix Heyes & Ben West, Google, Volume 1, 2013; Google, Volume 2, 2023
In 2013, graphic designers Felix Heyes and Ben West published Google, Volume 1 (JBE Books): a book in which every word in the English dictionary — all 21,110 of them — has had its definition replaced by the first image returned when that word is searched on Google Images. The result is a visual dictionary of the internet’s consensus reality, running from “aardvark” to “zymurgy,” in which the gap between word and image is sometimes obvious, often absurd, and occasionally disturbing. Some results confirm expectations; others reveal the biases and limitations of algorithmic ranking — the dominance of stock photography, the invisibility of entire categories of experience, the outsized presence of branded content. A decade later, Heyes and West published Google, Volume 2 (JBE Books, 2023), running the same 21,110 words through the search engine again. Placed side by side, the two volumes function as a time-based comparison of how the internet’s visual language has shifted across ten years — which images have migrated in or out of prominence, which concepts have been colonized by commercial imagery, and what the algorithm now considers most “relevant.” Together they constitute both a typological survey and a form of longitudinal archiving: a before-and-after of the collective visual imagination of the web.
Corinne Vionnet, Photo Opportunities, 2005–ongoing
Beginning in 2005, Swiss-French artist Corinne Vionnet started conducting keyword searches of photo-sharing platforms for images of iconic tourist landmarks — the Eiffel Tower, the Taj Mahal, Stonehenge, the Giza Pyramids — and layering over a hundred of the resulting amateur snapshots into a single composite for each site. The results, published as Photo Opportunities, are luminous, impressionistic images in which the landmark floats in a soft haze of superimposed blue sky and stone, tourists dissolving into one another like apparitions. What the layering reveals is that these millions of individually made photographs are not individual at all: almost every tourist has framed the same shot, from the same position, at the same angle — guided by decades of postcards, guidebooks, and social media images that have pre-determined the “correct” way to photograph each site. Vionnet’s composites make that invisible convention suddenly visible as a form, exposing the degree to which tourist photography is less an act of personal vision than the reproduction of a collectively agreed-upon type. Placed alongside Schmid’s taxonomy of Flickr uploads, Photo Opportunities represents a different approach to the same underlying phenomenon: not cataloguing what people photograph, but revealing the unconscious norm that governs how they photograph it.
Emma Agnes Sheffer, Insta Repeat, 2018–
Since 2018, Alaska-based artist and filmmaker Emma Agnes Sheffer has been collecting repetitive imagery from Instagram within the genre of adventure and travel photography, assembling her findings into grid collages — typically twelve images arranged in a square — and posting them to the Insta Repeat account. Each collage isolates a single visual type that recurs across thousands of unrelated accounts: hands clasping, a view from inside a tent, a person silhouetted against a mountain ridge, feet dangling over a canyon edge, a couple shot from behind facing a vast landscape. The images have been made by different photographers in different locations on different days, yet they are almost indistinguishable — not because of direct copying, but because the platform’s logic of visibility, engagement, and algorithmic amplification has quietly enforced a typology. Images that conform to the established type accumulate likes; likes drive further imitation; imitation consolidates the type. Sheffer’s collages expose that feedback loop by doing nothing more than placing the results side by side. Where Vionnet layered tourist photographs to reveal the invisible framing convention governing the iconic monument, Sheffer keeps the images separate so that their repetition is legible — twelve versions of the same shot that each believe themselves to be unique. The work sits at the intersection of archival practice and social media critique, and has been presented in collaboration with Fotomuseum Winterthur and The Photographers’ Gallery, London.
Assignment
Choose a typology to survey photographically and create a series of 5-10 images. You can take the pictures yourself or categorise existing found images.
Präsentationen
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Was bedeutet es, systematisch zu fotografieren? Diese Sitzung verfolgt den Impuls, Bilder zu klassifizieren, zu ordnen und anzuhäufen — von frühen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, die die Kamera als Instrument objektiver Beschreibung einsetzten, bis hin zu zeitgenössischen Künstler:innen, die riesige Bildrepositorien als Archiv und Rohmaterial zugleich nutzen. Fotografie und Archiv sind seit Langem miteinander verwoben: Die Kamera hält nicht nur einzelne Momente fest, sondern ermöglicht die Konstruktion von Serien, Typologien und Taxonomien, die beanspruchen, die Welt zu kartieren. Je mehr diese Logik vom Kontaktbogen des Fotografen zur automatisierten Bilddatenbank migriert, werden Fragen der Autorschaft, Selektion und Macht neu dringlich.
Neue Sachlichkeit & Straight Photography
Die Bewegungen der Neuen Sachlichkeit im Deutschland der Weimarer Republik und der Straight Photography in den USA definierten Fotografie in bewusstem Kontrast zum Piktorialismus: Sie betonten die getreue, unveränderte Darstellung der Realität. Ihre Sujets reichten von Landschaften und Porträts bis hin zu Industriebauten, Maschinen und Massenerzeugnissen, die das moderne Stadtleben prägten. Indem sie Klarheit und Präzision zu einem ästhetischen Programm erhoben, trieben sie die Entstehung der Dokumentar- und Reportagefotografie voran und lehnten Inszenierung zugunsten scharfer Fokussierung, strenger Komposition und feiner Details ab. Diesem Bekenntnis zur Beschreibung lag die Annahme zugrunde, dass Fotografien als objektive Aufzeichnungen funktionieren können — und in ausreichender Anzahl zusammengestellt als systematische Inventarisierung der sichtbaren Welt. Dieses Erbe reicht weit über die Weimarer Zeit hinaus: Die Arbeiten von Schulz-Dornburg und Sugimoto — Jahrzehnte später und in völlig anderen Kontexten entstanden — erben und komplizieren die typologische Logik, die hier zuerst artikuliert wurde.
Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, 1928
Karl Blossfeldts Urformen der Kunst (1928) wandte die technische Präzision der Neuen Sachlichkeit auf die Naturwelt an und produzierte extreme Nahaufnahmen von Pflanzen, Samenkapseln und botanischen Strukturen, die verborgene formale Geometrien enthüllen. Blossfeldt, der als Bildhauer ausgebildet war und seine Fotografien als Unterrichtsmaterial für Kunststudierende einsetzte, interessierte sich weniger für botanische Wissenschaft als dafür, zu demonstrieren, dass die Natur selbst die Formen erzeugt, die allem Ornament und aller Architektur zugrunde liegen. Wie Walter Benjamin bemerkte, enthüllten diese Bilder ein „optisches Unbewusstes” — Strukturen, die dem bloßen Auge unsichtbar sind und nur durch das Vergrößerungs- und Fixierungsvermögen der Kamera sichtbar werden. Das Buch ordnet die Fotografien als vergleichendes Inventar an und lädt das Auge ein, zwischen den Exemplaren hin- und herzuwandern und gemeinsame Formprinzipien zu entdecken. Es gehört zu den frühesten Beispielen des Fotobuchs als explizit typologisches Instrument.
Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist Schön, 1928
Albert Renger-Patzschs Die Welt ist Schön (1928) ist ein konzises Manifest der Neuen Sachlichkeit: ein systematischer Bildüberblick über Natur und Industriewelt in scharf fokussierten, unmanipulierten Fotografien. Das Buch versammelt Pflanzen, Architekturformen, Maschinen und Alltagsgegenstände, die mit Klarheit und Präzision isoliert werden, um ihre inhärente Struktur und Materialqualität zu betonen. Renger-Patzsch lehnt künstlerische Inszenierung oder subjektive Interpretation ab und propagiert einen distanzierten, beschreibenden Ansatz, bei dem Schönheit aus der genauen Darstellung der Dinge entsteht, wie sie sind. Durch den Schwerpunkt auf Detail, Ordnung und typologischem Vergleich verkörpert das Werk das Engagement der Bewegung für sachliche Darstellung und ihren Glauben an die Fähigkeit der Fotografie, die formale Logik der modernen Welt zu enthüllen.
Ursula Schulz-Dornburg, Bus Stops in Armenia, 1997–2011
Zwischen 1997 und 2011 unternahm die Düsseldorfer Fotografin Ursula Schulz-Dornburg wiederholte Reisen nach Armenien, um die Bushaltestellenbauten aus der Sowjetzeit zu dokumentieren, die die Straßen und Dorfränder des Landes säumen. In den 1970er Jahren unter Breschnew als funktionale Infrastruktur mit ideologischer Aufladung errichtet — jede Haltestelle ein kleines Monument sozialistischer Moderne — befanden sich die Bauten zum Zeitpunkt von Schulz-Dornburgs Besuchen in unterschiedlichen Verfallsstadien; ihr ursprünglicher Anspruch stand in grotesker Diskrepanz zur Armut des postsowjetischen ländlichen Raums. In Schwarzweiß fotografiert, wird jede Haltestelle in strenger Isolation vor der Landschaft präsentiert — in einem Format, das eng an die typologischen Raster von Bernd und Hilla Becher erinnert. Der Vergleich ist erhellend: Wo die Bechers die Industriearchitektur kapitalistischer Produktion fotografierten, richtet Schulz-Dornburg denselben systematischen Blick auf die materiellen Überreste eines gescheiterten ideologischen Projekts. Das Ergebnis ist ein Archiv, das zugleich typologisch und elegisch ist — eine Bestandsaufnahme anonymer Architektur an der Grenze zur Lesbarkeit, in der die formale Logik der Serie und das historische Gewicht des Sujets in produktiver Spannung gehalten werden.
Hiroshi Sugimoto, Theaters, 1978–laufend
Hiroshi Sugimotos Serie Theaters, 1978 begonnen und noch immer laufend, fotografiert Kinos und Drive-in-Theater in den USA, Europa und Japan nach einer einzigen, unveränderlichen Methode: Der Kameraverschluss bleibt während der gesamten Dauer einer Filmvorführung geöffnet. Das Ergebnis ist, dass die Leinwand — das einzige Element, das sich während der Vorstellung kontinuierlich verändert — zu einem gleichmäßigen Rechteck aus weißem Licht ausbrennt, während die Architektur des Kinos in präzisem, leuchtendem Detail hervortritt. Die typologische Dimension der Serie ist unmittelbar erkennbar: Kino um Kino, Jahrzehnte voneinander entfernt, teilt jedes Bild dieselbe frontale Komposition, dieselbe Belichtungslogik, dasselbe Verhältnis zwischen der glühenden Leinwand und dem umgebenden Raum. Wie die Bechers, die Wassertürme inventarisierten, baut Sugimoto ein vergleichendes Inventar eines funktionalen Gebäudetyps auf — eines, das zufällig ein Raum kollektiver Erfahrung und geteilter Fiktion ist. Die zeitliche Dimension ist jedoch seltsamer und paradoxer. Jeder Film, der je in diesen Kinos gezeigt wurde, ist gewissermaßen aufgezeichnet: zusammengedrängt in ein einziges weißes Feld. Die Fotografie hält keinen Moment fest, sondern eine gesamte Dauer und verdichtet Stunden der Narration zu einem Bild, das nichts von dem zeigt, was gezeigt wurde. Zeit ist in Sugimotos Bildern nicht als lesbare Veränderung präsent — wie bei Davatz oder Tomiyasu —, sondern als Auslöschung: ein Übermaß an Belichtung, das genau das vernichtet, was es aufzeichnet.
Idris Khan, Homage to Bernd Becher, 2007
Der britische Künstler Idris Khans Homage to Bernd Becher (2007) nimmt eine gesamte Gruppe von Fotografien aus dem typologischen Archiv der Bechers und überlagert sie digital zu einem einzigen Bromsilberdruck. Das Ergebnis ist ein gespenstisches Palimpsest, in dem alle einzelnen Strukturen — Wassertürme, Gasometer, Industriefassaden — ineinander aufgehen und ein Bild erzeugen, das eher an eine impressionistische Zeichnung oder eine Langzeitbelichtung erinnert als an eine Fotografie. Die Geste ist zugleich Hommage und kritische Transformation: Während die Methode der Bechers darauf beruhte, jedes Exemplar klar voneinander zu trennen — im Raster, damit formale Unterschiede verglichen werden können —, zerstört Khans Überlagerung genau diese Unterschiede und verdichtet das Archiv zu einem einzigen dichten, melancholischen Komposit. Das Werk wirft eine direkte Frage an die Logik der typologischen Serie: Was geht verloren — und was wird sichtbar — wenn Akkumulation zur Verdichtung wird? Khan hatte zuvor dieselbe Methode auf jede Seite des Korans, jedes Chopin-Nocturne und jedes späte Constable-Gemälde angewandt und das fotografische oder textliche Archiv als ein Ganzes behandelt, das physisch verschmolzen statt sequenziell verglichen werden soll. Im Zusammenhang mit Sugimotos Theaters — wo die Gesamtheit eines Films ebenfalls in ein einziges weißes Feld zusammengedrängt wird — definieren die beiden Werke eine Art Gegentradition innerhalb des Archivs: Fotografie nicht als Akkumulation von Unterschieden, sondern als deren Vernichtung.
Typologien der Macht: Körper, Identität, Widerstand
Nicht alle typologische Fotografie stand im Dienst neutraler Beschreibung. Dieser Abschnitt bringt Künstler:innen zusammen, die die systematischen Methoden des Archivs gegen die sozialen Normen wandten, zu deren Produktion diese Methoden beigetragen hatten — indem sie die Klassifikations- und Vergleichsfähigkeit der Fotografie als Instrument feministischer und queerer Kritik einsetzten. Wo Blossfeldt Pflanzenexemplare und die Bechers Industriestrukturen katalogisierten, katalogisieren die hier versammelten Arbeiten Körper, Gesten und Dresscodes: die sichtbaren Zeichen, durch die Geschlecht und Sexualität performt, kontrolliert und alternativ beansprucht werden. In jedem Fall ist das typologische Raster nicht nur eine formale Entscheidung, sondern ein politisches Argument — ein Weg, sichtbar zu machen, was gewöhnlich als natürlich gilt.
Marianne Wex, Let’s Take Back Our Space, 1972–1977
Zwischen 1972 und 1977 fotografierte die deutsche feministische Künstlerin und Pädagogin Marianne Wex Menschen auf den Straßen Hamburgs und katalogisierte dabei systematisch ihre Haltungen und Gesten nach Geschlecht. Das daraus entstandene Archiv von über fünftausend Bildern wurde in großen Paste-up-Tafeln organisiert — getrennt nach männlichen und weiblichen Gruppen, dann nach der Positionierung von Armen, Beinen, Kopf und Füßen unterteilt — und 1977 erstmals unter dem Titel ‘Weibliche’ und ‘männliche’ Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtverhältnisse ausgestellt, ein Jahr später als Let’s Take Back Our Space veröffentlicht. Das zentrale Argument des Werks ist in seiner Struktur kodiert: Der unermüdliche visuelle Vergleich männlicher und weiblicher Haltungen — Männer ausladend, raumgreifend; Frauen zusammengezogen, minimiert — demonstriert, dass geschlechtsspezifische Körpersprache nicht biologisch, sondern erlernt ist, ein Produkt von Machtverhältnissen, die so allgegenwärtig sind, dass sie unsichtbar geworden sind. Indem Wex den strengen Apparat einer wissenschaftlichen Typologie auf dieses alltägliche Verhalten anwendet, macht sie die patriarchalische Organisation des Raums als System lesbar. Das Projekt steht an der Schnittstelle von konzeptueller Kunst, feministischem Aktivismus und soziologischer Dokumentation.
Hal Fischer, Gay Semiotics, 1977
1977 produzierte der in San Francisco lebende Künstler Hal Fischer Gay Semiotics, eine bahnbrechende Serie von vierundzwanzig Foto-Text-Arbeiten, die die visuellen Codes queerer männlicher Identität und des Begehrens in den Stadtvierteln Castro und Haight-Ashbury analysieren. Ausdrücklich von August Sanders Werk inspiriert — der die sozialen Typen der Weimarer Republik einem systematischen fotografischen Inventar unterzogen hatte — wandte Fischer dieselbe typologische Logik auf die subkulturellen Dresscodes des schwulen San Francisco der 1970er Jahre an: den „basic gay”, den Jock, den Hippie, den Lederkerl sowie das detaillierte semiotische System aus Taschentucharben, Schlüsselplatzierungen und Ohrringen, durch das Männer sexuelle Vorlieben und Rollen signalisierten. Jedes Bild verbindet eine Fotografie mit analytischem Text auf eine Weise, die den neutralen Beschreibungsmodus wissenschaftlicher oder anthropologischer Dokumentation ironisch imitiert. Der Effekt ist zugleich feiernd und kritisch scharf: Fischer dokumentierte eine lebendige Gemeinschaft, theoretisierte ihre Selbstdarstellung und — indem er ihre Codes explizit und sichtbar machte — legte das Ausmaß frei, in dem Identität immer eine Form von Performance ist. Das Werk wird u. a. in der Sammlung des Fotomuseums Winterthur aufbewahrt.
J.D. ‘Okhai Ojeikere, Hairstyles, 1970–1979
Der nigerianische Fotograf J.D. ‘Okhai Ojeikere verbrachte fast ein Jahrzehnt damit, die aufwändigen Frisuren nigerianischer Frauen zu fotografieren, und schuf schließlich ein Werk von über tausend Aufnahmen. Vor neutralen Hintergründen fotografiert, in einer Weise, die an die systematische Neutralität der europäischen Typologiefotografie erinnert, isoliert jedes Bild eine einzelne Frisur als eigenständiges formales Objekt. Dennoch trägt das Projekt Bedeutungen, die über das rein Taxonomische hinausgehen: Ojeikere verstand das Frisieren als bedrohte Kulturtechnik, und sein Archiv war ebenso als Akt der Bewahrung wie der Klassifikation konzipiert. Die Serie kompliziert die europäische Tradition der Typologiefotografie, indem sie den archivarischen Impuls in den Dienst des kulturellen Gedächtnisses stellt — und Praktiken ins Zentrum rückt, die der westliche Modernismus weitgehend ignoriert hatte. Wo Wex und Fischer das typologische Raster nutzten, um Identitäten zu kritisieren und zu feiern, die im Widerstand gegen dominante Normen entstanden, setzte Ojeikere es ein, um eine bedrohte Tradition zu dokumentieren — und sichtbar zu machen, was seine eigene Kultur in Gefahr war zu vergessen.
Categorising the Streets
Wenn Blossfeldt und Renger-Patzsch die Kamera auf Natur und Industrie richteten, lenkte eine andere Strömung der Fotografie des 20. Jahrhunderts denselben systematischen Impuls auf die Straße — auf die menschliche Figur im öffentlichen Raum, anonym und ungestellt. Dieser Abschnitt verfolgt diesen Impuls von den Gehfotografen der 1920er und 30er Jahre über die konzeptuellen Ansätze von Evans und Ruscha bis hin zur Arbeit von Versluis und Uyttenbroek, die das typologische Raster auf urbane Subkulturen anwendeten, und schließlich zu Horvitz und Caviezel, in deren Werken die Logik des Straßenfotografen in vernetzte Bildplattformen und automatisierte Erfassung migriert. Der verbindende Faden ist die Frage, was passiert, wenn Fotografie die Straße nicht als Bühne für entscheidende Momente, sondern als Quelle unerschöpflicher, klassifizierbarer Daten behandelt.
Gehfotografen, 1927–1935
Die sogenannten Gehfotografen waren itinerante Straßenfotografen, die in großen europäischen Städten — insbesondere Berlin — und an Touristenzielen wie Nizza von etwa 1927 bis 1935 aktiv waren. Ohne Wissen oder Zustimmung ihrer Sujets fotografierten sie Fußgänger auf der Straße und boten ihnen anschließend Abzüge zum Kauf an. Obwohl kommerziell motiviert, produzierte diese Praxis enorme Mengen an Bildern gewöhnlicher Menschen im öffentlichen Raum und bildete ein unbeabsichtigtes Archiv des städtischen Lebens in der Zwischenkriegszeit. Die Gehfotografen verfolgten keine taxonomischen Ambitionen, aber das kumulative Ergebnis ihrer Arbeit — Tausende anonymer Figuren, im selben straßenseitigen Ganzkörperformat festgehalten — funktioniert als De-facto-Typologie des modernen Fußgängers. Ihre Praxis antizipiert spätere automatisierte und algorithmische Formen der straßenseitigen Bilderfassung in ihrer systematischen, nicht-künstlerischen Akkumulation menschlicher Präsenz im öffentlichen Raum.
Walker Evans, Many Are Called, 1938–1941
Zwischen 1938 und 1941 benutzte Walker Evans eine kleine, unter seinem Mantel versteckte Kamera, um Fahrgäste in der New Yorker U-Bahn ohne ihr Wissen zu fotografieren. Die daraus entstandene Serie, posthum als Many Are Called (1966) veröffentlicht, besteht aus Porträts, die eine strenge formale Einheitlichkeit teilen: Jedes Sujet blickt ungefähr nach vorn, gerahmt vom gleichen schwach beleuchteten Inneren des U-Bahnwagens, ungedeckt und ungestellt. Evans beschrieb das Projekt als Versuch, Menschen in einem Moment „nackter Unbewusstheit” zu fotografieren. Die Einheitlichkeit von Umgebung und Rahmung verwandelt die Serie in eine implizite Typologie der New Yorker Gesichter der Jahrhundertmitte, organisiert nicht nach Kategorie, sondern durch die Logik der Akkumulation selbst. Das Werk wirft auch Fragen auf, die für spätere Archiv- und Überwachungsfotografie zentral werden sollten: über die Ethik des Fotografierens ohne Einwilligung und darüber, was die Kamera erfasst, wenn Sujets nicht wissen, dass sie beobachtet werden.
Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1966
Ed Ruschas Every Building on the Sunset Strip (1966) ist ein Meilenstein der Konzeptfotografie und eines der frühesten Beispiele für die Straße als Gegenstand erschöpfender, mechanischer Dokumentation. Ruscha montierte eine motorgetriebene Kamera auf einen LKW und fuhr den Sunset Strip in beide Richtungen entlang, um ein lückenloses fotografisches Register aller Gebäude auf beiden Seiten der Straße zu produzieren. Das daraus entstandene Leporello-Buch präsentiert den Strip als ununterbrochenes Panorama: ein sachliches Inventar aus Fassaden, Parkplätzen, Schildern und Lücken. Es gibt keine Hierarchie der Sujets, keinen entscheidenden Moment — nur die methodische Erfassung eines definierten Raums. Das Werk antizipiert die Logik von Google Street View um vier Jahrzehnte und verwandelt die Straße von einem Ort der zufälligen Begegnung in eine Datenbank.
Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Exactitudes, 1994–laufend
Seit 1994 dokumentieren der Rotterdamer Fotograf Ari Versluis und die Profilerin Ellie Uyttenbroek systematisch die Dresscodes sozialer Gruppen, denen sie auf den Straßen von Städten weltweit begegnen, beginnend in der multikulturellen Straßenszene ihrer Heimatstadt. Der Titel — eine Zusammensetzung aus exact und attitude — fasst die zentrale Beobachtung des Projekts zusammen: dass individueller Stil, wie sorgfältig er auch konstruiert sein mag, um Einzigartigkeit auszudrücken, fast immer den Codes einer erkennbaren Gruppe entspricht. Jede Episode von Exactitudes präsentiert zwölf Individuen derselben Subkultur — Gabber, Skater, Hipster, Hells Angels, glamouröse Großmütter — in identischen Posen vor neutralem weißem Hintergrund, in einem Raster angeordnet. Das Format zitiert bewusst die Bechers und August Sander und überträgt die typologischen Traditionen der Industrie- und Sozialfotografie auf die zeitgenössische urbane Landschaft subkultureller Zugehörigkeit. Das Ergebnis ist zugleich liebevoll, analytisch und sanft ironisch: Je mehr diese Individuen versuchen, sich von der Masse abzuheben, desto präziser ähneln sie einander. Exactitudes steht an der Schnittstelle von Straßenfotografie, Modedokumentation und soziologischer Studie — ein kontinuierlich wachsendes Archiv der Spannung zwischen Individualität und Konformität im modernen Stadtleben.
David Horvitz, Public Access, 2010–2011
Ende Dezember 2010 und Anfang Januar 2011 fuhr der amerikanische Künstler David Horvitz die kalifornische Küste von der mexikanischen bis zur oregonischen Grenze entlang und hielt an fünfzig öffentlichen Strandabschnitten an, um sich mit dem Rücken zur Kamera und dem Blick aufs Meer zu fotografieren. Die Pose — eine einsame Figur, die einen offenen Horizont betrachtet — erinnert an die Romantik von Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer und Bas Jan Aders Farewell to Faraway Friends, doch die Distributionsstrategie ist durch und durch zeitgenössisch: Horvitz lud jede Fotografie in den Wikipedia-Artikel des jeweiligen Küstenabschnitts hoch und schuf in einigen Fällen neue Artikel, um sie aufzunehmen. Die Bilder wurden bald von Wikipedias Redaktionsgemeinschaft bemerkt, die ihre Legitimität debattierte, Horvitz’ Figur aus mehreren Aufnahmen herausschnitt und die meisten schließlich löschte. Dieser Konflikt, von Horvitz dokumentiert und als Teil des Werks republiziert, legt die Reibung zwischen dem Ideal des offenen öffentlichen Raums — sowohl an der kalifornischen Küste als auch im offenen Web — und der Realität unsichtbarer Governance-Strukturen frei, die bestimmen, was als gültige Information gilt. Public Access operiert als typologische Serie in Verkleidung: ein systematisches Inventar öffentlicher Küstenabschnitte, das in ein bestehendes Bildarchiv eindringt und die regulatorische Logik des Archivs durch den Widerstand, den es provoziert, sichtbar macht.
The Encyclopedia of Kurt Caviezel
Der Schweizer Künstler Kurt Caviezel hat eine Reihe enzyklopädischer Fotobücher entwickelt, die auf Webcam- und Überwachungsfeeds aus dem Internet zurückgreifen. Anstatt Sujets selbst zu fotografieren, erfasst und klassifiziert Caviezel Bilder, die automatisch von vernetzten Kameras produziert werden — Bilder, die nie als Fotografien im künstlerischen Sinne gedacht waren und deren Sujets sich in der Regel nicht bewusst sind, aufgezeichnet zu werden. Er ordnet dieses Material in thematische Typologien: Bücher, die Katzen vor Sicherheitskameras gewidmet sind, Menschen, die in intimen Momenten vor ihren Computern aufgenommen wurden, oder wiederkehrende Gesten und Haltungen, die von statischen Feeds eingefangen wurden. Das enzyklopädische Format — mit seinen Konnotationen von Vollständigkeit, Neutralität und systematischer Erfassung — wird tief ironisch, wenn es auf die inhärent partielle und arbiträre Produktion von Always-on-Kameras angewendet wird. Caviezels Werk schließt den Bogen, den die Gehfotografen geöffnet haben: Wo diese die Straßen abgingen, um Bilder von Fremden anzuhäufen, erzeugt die zeitgenössische Bildumgebung solche Archive automatisch, im globalen Maßstab, ohne dass ein Fotograf anwesend ist.
Zeit-basierte Serialität
Typologie muss nicht nur den Raum organisieren — sie kann auch die Zeit organisieren. Die Arbeiten in diesem Abschnitt nutzen die serielle Rückkehr zum selben Sujet, Format oder Ort als Methode, wodurch der Lauf der Zeit selbst durch fotografische Akkumulation sichtbar wird. Wo die Typolog:innen die Breite der Welt inventarisierten, verengen diese Künstler:innen ihren Fokus auf einen einzigen Punkt und kehren immer wieder zu ihm zurück. Die zeitliche Logik unterscheidet sich bei den hier versammelten Arbeiten: Zhang Huan verdichtet einen einzigen Tag in eine Sequenz; Tomiyasu akkumuliert fünf Jahre kleiner Veränderungen um ein einziges fixiertes Objekt; Davatz kehrt über drei Jahrzehnte zu denselben Menschen zurück. Alle drei behandeln das Intervall zwischen den Bildern als Sujet — als etwas, das bewahrt und untersucht werden soll. Das Vorher-Nachher-Format, das am Ende dieses Abschnitts eingeführt wird, kehrt diese Logik vollständig um: Es ist die reduzierteste Form zeitbasierter Serialität, aber eine, in der das Intervall absichtlich ausgelöscht statt enthüllt wird.
Zhang Huan, Family Tree, 2001
In Family Tree (2001) lud der chinesische Künstler Zhang Huan Kalligraphen ein, sein Gesicht schrittweise mit Texten zu bedecken — Namen, Geschichten und Schriftzeichen aus seiner Familiengeschichte —, während ein Fotograf den Prozess über einen einzigen Tag dokumentierte. Die daraus entstandene Sequenz von neun Fotografien verfolgt die Verwandlung von Zhang Huans Gesicht von bloßer Haut zu einer dichten, unleserlichen Oberfläche aus schwarzer Tinte. Das Werk greift Ideen von Identität, Erbschaft und Auslöschung auf: das Gesicht als Oberfläche, auf die Geschichte eingeschrieben wird, bis das Individuum darunter verschwindet. Es operiert als zeitbasierte typologische Serie, in der jede Fotografie der Sequenz einen diskreten Zustand festhält und die Bedeutung des Werks erst im vollständigen Set verfügbar wird. Die archivarische Logik ist hier nicht Klassifikation, sondern Dauer: die Serie als Aufzeichnung eines durchlebten Prozesses.
Hayahisa Tomiyasu, TTP, 2012–2016 (veröffentlicht 2018)
TTP — eine Abkürzung für Tischtennisplatte — ist eine Serie von Fotografien, die der japanischstämmige, in Leipzig lebende Fotograf Hayahisa Tomiyasu über fünf Jahre lang vom Fenster seines achtstöckigen Studentenappartements aufgenommen hat. Die Kamera war auf einem Stativ montiert, der Bildausschnitt blieb über den gesamten Zeitraum unverändert: ein einzelner öffentlicher Tischtennistisch in einer kleinen, unscheinbaren Grünfläche zwischen einem Parkplatz und Wohnblöcken. 2018 bei MACK veröffentlicht und Gewinner des MACK First Book Award, umfasst das Buch 260 Seiten und über hundert Fotografien. Darin wird der Tisch nie zum Tischtennisspielen benutzt. Stattdessen wird er, je nach Jahreszeit und Tageszeit, zur Sonnenliege, zur Wäscheleine, zum Klettergerüst für Kinder, zur Picknickfläche, zum Trainingsgerät, zur Regenunterkunft. Die formale Konsistenz der Serie — identischer Bildausschnitt, dasselbe Sujet, wechselndes Licht, Jahreszeit und Besetzung — verwandelt ein völlig banales Objekt in einen Index des sozialen Lebens in einem Leipziger Quartier. TTP steht an der Schnittstelle von zeitbasierter Serialität und der sachlichen typologischen Tradition: Es ist zugleich ein Dokument der Dauer und eine implizite Taxonomie menschlicher Improvisation rund um ein institutionelles Objekt.
Barbara Davatz, As Time Goes By, 1982, 1988, 1997, 2014
Die Schweizer Fotografin Barbara Davatz begann 1982, Paare aus Zürichs alternativen und subkulturellen Szenen zu fotografieren, und kehrte 1988, 1997 und erneut 2014 zurück, um dieselben Personen im selben Format zu fotografieren. Als As Time Goes By bei Edition Patrick Frey erschienen, ist das Projekt eine intime Untersuchung dessen, wie sich Menschen, Beziehungen und Selbstdarstellung über die Zeit verändern. Die formale Konsistenz des Ansatzes — dieselben Sujets, dieselbe neutrale Studioumgebung, vergleichbares Framing — lässt die Unterschiede zwischen den Sitzungen umso deutlicher hervortreten. Was sich über die vier Bände akkumuliert, ist keine Typologie von Typen, sondern eine Typologie der Zeit: dieselben Gesichter und Körper in verschiedenen Lebensphasen, dieselben Paare zusammen oder getrennt, dieselben Individuen, verändert durch Alter, Umstand und Wahl.
Vorher & Nachher
Das Vorher-Nachher-Bild ist eines der verbreitetsten Bildformate in der zeitgenössischen Bildkultur — und eines der strukturell aufschlussreichsten. In seiner Grundform — zwei Fotografien desselben Sujets zu unterschiedlichen Zeitpunkten — scheint es die denkbar einfachste Variante zeitbasierter Serialität zu sein. Doch wie die Fotografiewissenschaftlerin Kate Palmer Albers in #beforeandafter und dem von ihr mitherausgegebenen Band Before-and-After Photography: Histories and Contexts (Bloomsbury) argumentiert hat, tut das Format etwas grundlegend anderes als die oben besprochenen Arbeiten: Anstatt das Intervall zwischen den Bildern zur Untersuchung zu bewahren, löscht es dieses aktiv aus. Das „Vorher” existiert nur, um vom „Nachher” aufgehoben zu werden. Welcher Prozess, welche Arbeit oder welche Dauer auch immer zwischen den beiden Bildern liegt, wird zusammengepresst und verborgen — als privat, irrelevant oder zu unordentlich für die Öffentlichkeit dargestellt. Das Format ist in Medizin, Katastrophendokumentation, Stadtentwicklung und Klimawandel eingesetzt worden, doch seine kulturell prägendste Form ist das Schönheits- und Gewichtsverlustbild: Dort kodiert die Struktur eine Norm — das „Nachher” ist stets die Verbesserung, das „Vorher” stets ein Zustand des Mangels, der nur toleriert werden kann, weil die Erlösung folgt. Anders als Davatz’ behutsame Akkumulation von Veränderung oder Tomiyasus geduldige Aufzeichnung von Dauer schließt das Vorher-Nachher die Zeit ab — es nutzt zwei Fotografien nicht, um einen Durchgang durch die Zeit zu öffnen, sondern um ein Urteil über sie zu fällen.
Die Fotografin / der Fotograf als Archivar:in
Der letzte Abschnitt dieser Sitzung verschiebt den Fokus von Fotografierenden, die Archive der Welt aufbauen, zu Künstler:innen, die mit den bereits existierenden Bildarchiven des Internets arbeiten — nicht mit gefundenen Fotosammlungen, sondern mit den riesigen Repositorien vernaculärer Fotografie und sozialer Medien, die heute strukturieren, wie Bilder zirkulieren. Wo Kessels und Schmid gefundene Fotografien angeeignet haben, um Muster im kollektiven visuellen Verhalten sichtbar zu machen, gehen die hier versammelten Künstler:innen weiter: Vionnet überlagert Touristenfotografien, um die unsichtbare Bildnorm rund um das ikonische Wahrzeichen zu enthüllen; Sheffer reiht Instagram-Reisebilder aneinander, um zu zeigen, wie Plattformalgorithmen visuelle Typen durchsetzen; Simon und Swartz vergleichen Bildsuchergebnisse zwischen Ländern, um die kulturelle Einbettung algorithmischen Rankings offenzulegen; und Heyes und West kartieren das gesamte englische Wörterbuch zweimal durch Google Images. Das Ergebnis ist in jedem Fall ein unwillkürliches Porträt der visuellen Logik des Internets — der Annahmen, Vorurteile und blinden Flecken, die in Systemen stecken, die sich als neutral ausgeben.
Erik Kessels, In Almost Every Picture, 2000–laufend
Der niederländische Designer und Künstler Erik Kessels begann In Almost Every Picture im Jahr 2000 als laufende Reihe kleiner Fotobücher, von denen jedes einem einzigen gefundenen Archiv von vernaculären Fotografien gewidmet ist, die um ein obsessives oder wiederkehrendes Bild organisiert sind. Einzelne Bände zeigen unter anderem eine Frau, die in Gewässern fotografiert wurde, einen Hund, der auf Hunderten von Urlaubsschnappschüssen erscheint, und einen Ehemann, der seine Frau obsessiv in Pelzmänteln fotografierte. Kessels greift nicht in die Bilder selbst ein; sein redaktioneller Akt — Auswählen, Sequenzieren und Veröffentlichen — ist das Werk. Jeder Band erzeugt seine Bedeutung durch Akkumulation: Die Serialität enthüllt Muster, Verhaltensweisen und Zwänge, die kein einzelnes Bild vermitteln könnte. In Almost Every Picture gehört zu den einflussreichsten Modellen des Fotobuchs als archivarische und kuratorische Form.
Joachim Schmid, Other People’s Photographs, 2008–2011
Zwischen 2008 und 2011 lud der deutsche Künstler Joachim Schmid Millionen von Amateurfotos herunter, die auf Flickr hochgeladen worden waren, und ordnete sie nach Thema, um die Ergebnisse als 96 kleine Fotobücher in thematischen Bänden zu veröffentlichen. Die Kategorien, die er identifizierte — Haustiere, Sonnenuntergänge, Teller mit Essen, Gesichter in Löchern — entsprechen den wiederkehrenden Genres und Impulsen, die Amateurfotografie im großen Maßstab strukturieren. Schmids Methode ist rein archivarisch: Er macht keine Bilder, sondern wählt nur aus und sequenziert. Das Projekt operiert als Taxonomie kollektiven visuellen Verhaltens und enthüllt die gemeinsamen Konventionen, Wünsche und Rituale, die Millionen individuell gemachter Fotografien zugrunde liegen. Es ist auch ein Werk über das Internet als Bildrepositorium — ein Archiv ohne Intention, produziert von Millionen von Fotografierenden, die nicht wussten, dass sie kollaborierten.
Taryn Simon & Aaron Swartz, Image Atlas, 2012–laufend
Image Atlas (aktives Archiv: webrecorder.io) ist ein kollaboratives Webprojekt der Künstlerin Taryn Simon und des Programmierers Aaron Swartz, entwickelt im Rahmen der Rhizome Seven on Seven Conference am New Museum 2012. Die Oberfläche ist bewusst schlicht: ein Suchfeld, Ergebnisse sortierbar nach Alphabet oder BIP. Gibt man einen Begriff ein, liefert das Werk die wichtigsten Bildergebnisse aus lokalen Suchmaschinen in bis zu sechzig Ländern, nebeneinander angeordnet. Die Gegenüberstellungen sind oft verblüffend: Eine Suche nach „Party” liefert Torjubel aus Brasilien, Schwarzweißporträts politischer Führungspersonen aus Nordkorea, Flammen aus Kenia und Konfetti aus den USA. „Bombe” liefert in Frankreich Bilder von bombe glacée, einem Eisdessert. Das Werk zeigt, dass die Bildsuche kein neutrales Abrufwerkzeug ist, sondern ein kulturell und politisch eingebettetes: Ergebnisse werden durch Zensur, algorithmisches Ranking, Werbung und die spezifischen Bildkulturen jedes Kontexts geformt. Als systematisch-vergleichende Taxonomie der Bildlandschaft des Internets über Nationen hinweg ist Image Atlas ein direkter Nachfahre der Atlastradition — aber einer, der den Atlas als weder objektiv noch universal enthüllt.
Felix Heyes & Ben West, Google, Volume 1, 2013; Google, Volume 2, 2023
2013 veröffentlichten die Grafikdesigner Felix Heyes und Ben West Google, Volume 1 (JBE Books): ein Buch, in dem jedes Wort des englischen Wörterbuchs — alle 21.110 Einträge — durch das erste Bild ersetzt wurde, das bei einer Google-Bildersuche nach diesem Begriff erscheint. Das Ergebnis ist ein visuelles Wörterbuch der Konsensrealität des Internets, das von „aardvark” bis „zymurgy” reicht und in dem die Lücke zwischen Wort und Bild manchmal offensichtlich, oft absurd und gelegentlich beunruhigend ist. Manche Ergebnisse bestätigen Erwartungen; andere legen die Vorurteile und Grenzen des algorithmischen Rankings offen — die Dominanz von Stockfotografie, die Unsichtbarkeit ganzer Lebensbereiche, die überproportionale Präsenz von Markenkommunikation. Ein Jahrzehnt später veröffentlichten Heyes und West Google, Volume 2 (JBE Books, 2023) und führten dieselben 21.110 Wörter erneut durch die Suchmaschine. Nebeneinandergestellt funktionieren die beiden Bände als zeitbasierter Vergleich der Verschiebungen in der visuellen Sprache des Internets über zehn Jahre — welche Bilder an Prominenz gewonnen oder verloren haben, welche Begriffe von kommerziellem Bildmaterial kolonisiert wurden und was der Algorithmus heute für „am relevantesten” hält. Gemeinsam bilden sie sowohl eine typologische Bestandsaufnahme als auch eine Form longitudinaler Archivierung: ein Vorher-Nachher des kollektiven visuellen Vorstellungsraums des Webs.
Corinne Vionnet, Photo Opportunities, 2005–laufend
Ab 2005 begann die schweizerisch-französische Künstlerin Corinne Vionnet, über Keyword-Suchen auf Bildplattformen Tausende von Touristenfotografien berühmter Wahrzeichen zu sammeln — Eiffelturm, Taj Mahal, Stonehenge, Gizeh-Pyramiden — und überlagerte jeweils über hundert der gefundenen Amateuraufnahmen zu einem einzigen Komposit. Die Ergebnisse, veröffentlicht als Photo Opportunities, sind leuchtende, impressionistische Bilder, in denen das Wahrzeichen in einem weichen Dunst aus überlagerten blauen Himmeln und Steinoberflächen schwebt, Touristinnen und Touristen ineinander aufgehen wie Erscheinungen. Was die Überlagerung enthüllt, ist, dass diese Millionen individuell aufgenommener Fotografien gar nicht individuell sind: Fast alle Touristinnen und Touristen haben denselben Ausschnitt vom selben Standpunkt im selben Winkel gewählt — geleitet von Jahrzehnten von Postkarten, Reiseführern und Social-Media-Bildern, die die „richtige” Art, jeden Ort zu fotografieren, bereits festgelegt haben. Vionnets Komposite machen diese unsichtbare Konvention plötzlich als Form sichtbar und enthüllen, in welchem Maß Tourismusphotografie weniger ein Akt persönlicher Vision ist als die Reproduktion eines kollektiv vereinbarten Typs. Neben Schmids Taxonomie der Flickr-Uploads repräsentiert Photo Opportunities einen anderen Ansatz gegenüber demselben zugrundeliegenden Phänomen: nicht, was Menschen fotografieren, sondern die unbewusste Norm, die wie sie fotografieren, bestimmt.
Emma Agnes Sheffer, Insta Repeat, 2018–
Seit 2018 sammelt die in Alaska lebende Künstlerin und Filmemacherin Emma Agnes Sheffer repetitive Bilder aus dem Bereich der Abenteuer- und Reisefotografie auf Instagram und montiert sie zu Rasterkollagen — in der Regel zwölf Bilder in einem quadratischen Format —, die sie auf dem Konto Insta Repeat veröffentlicht. Jede Collage isoliert einen visuellen Typ, der sich über Tausende voneinander unabhängiger Accounts wiederholt: verschlungene Hände, der Blick aus einem Zelt, eine gegen einen Bergrücken silhouettierte Person, Beine, die über einem Canyon baumeln, ein von hinten aufgenommenes Paar vor einer weiten Landschaft. Die Bilder wurden von verschiedenen Fotografinnen und Fotografen an verschiedenen Orten an verschiedenen Tagen aufgenommen — und sind dennoch kaum voneinander zu unterscheiden. Nicht weil direkt kopiert wird, sondern weil die Logik der Sichtbarkeit, des Engagements und der algorithmischen Verstärkung der Plattform still und leise eine Typologie durchgesetzt hat: Bilder, die dem etablierten Typ entsprechen, akkumulieren Likes; Likes treiben weitere Nachahmung an; Nachahmung konsolidiert den Typ. Sheffers Collagen legen diesen Rückkopplungskreislauf frei, indem sie nichts weiter tun als die Ergebnisse nebeneinanderzustellen. Wo Vionnet Touristenfotografien überlagerte, um die unsichtbare Bildkonvention rund um das ikonische Wahrzeichen zu enthüllen, lässt Sheffer die Bilder getrennt, damit ihre Wiederholung lesbar wird — zwölf Versionen desselben Bildes, die alle glauben, einzigartig zu sein. Das Werk steht an der Schnittstelle von archivarischer Praxis und Social-Media-Kritik und wurde in Zusammenarbeit mit dem Fotomuseum Winterthur und der Photographers’ Gallery London präsentiert.
Aufgabe
Wähle eine Typologie und erstelle eine fotografische Inventarisierung von 5–10 Bildern. Du kannst die Bilder selbst aufnehmen oder vorhandenes gefundenes Material kategorisieren.