Witnessing & Mourning Bezeugen & Trauern
Presentations
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This session traces two entangled functions of the camera: its capacity to preserve what no longer exists, and its capacity to register the world as it happens. We begin with mourning — photography’s foundational relationship to death, absence, and the persistence of images beyond the lives they depict. From there we move into witnessing: the practices of photojournalism, war photography, and street photography that position the camera between document and interpretation, the photographer between observer and participant. Together, these functions reveal photography not as a neutral recording device but as a form of attention haunted by time — one that raises persistent questions about presence, absence, ethics, and what it means to look.
Photography and Mourning: Posthumous Portraiture and Ghost Photography
Photography has been entangled with death since its invention. The daguerreotype arrived in 1839; by the 1840s it was being used to make portraits of the recently deceased, a practice that continued well into the twentieth century. The camera offered something new: the possibility of a likeness that would persist after the person was gone, affordable to social classes for whom painted portraits had been impossible. As photographs became more common, they also became memorial objects — kept in lockets, arranged in albums, displayed on mantlepieces alongside other domestic objects of commemoration. But photography’s relationship to death has taken stranger forms than the memorial portrait. From the very beginning, people believed — or wished to believe — that the camera could register presences invisible to the naked eye: spirits, ghosts, the traces of the dead. These beliefs generated a photographic practice that was sometimes fraud, sometimes sincere, and sometimes both simultaneously.
Victorian Mourning Photography
Post-mortem photography — the practice of photographing the recently deceased, often positioned to appear asleep or at rest — was widespread in Britain, Europe, and North America throughout the second half of the nineteenth century. For many families, particularly those who could not afford to commission a portrait during a person’s lifetime, the post-mortem photograph was the only likeness they would possess. Children were especially common subjects: infant mortality rates were high, and a photograph was often the only evidence that a child had existed. The practice was not considered morbid in the way it might be perceived today; death was a more visible presence in Victorian domestic life, and the photograph was understood as a natural extension of existing mourning rituals — the death mask, the lock of hair, the mourning brooch containing a miniature portrait. What the photograph offered that these objects could not was resemblance: the face, in detail, preserved. Looking at these images now involves a double temporal displacement — we see people photographed at the moment they can no longer look back, in a social context whose relationship to death was organized very differently from our own.
William Mumler and Spirit Photography
William Mumler was a Boston jewellery engraver who, in 1861, discovered by accident — or claimed to discover — that his self-portraits contained the faint images of figures he did not recognize. He identified one as his deceased cousin and began to present himself as a medium capable of capturing the spirits of the dead on photographic plates. By the time of the American Civil War, with its catastrophic death toll and the resulting wave of grief, Mumler had relocated to New York and established a successful commercial practice in spirit photography: bereaved families paid to sit for portraits in the hope that a lost husband, son, or child would appear beside them in the developed image. His most famous client was Mary Todd Lincoln, widow of the assassinated president, who appears in a surviving image with what Mumler identified as the spirit of Abraham Lincoln resting his hands on her shoulders. Mumler was eventually tried for fraud in 1869 — the prosecution argued that he was double-exposing plates using photographs of living people — but was acquitted for lack of conclusive evidence. The case is instructive not because it settles the question of fraud but because it reveals the depth of desire that spirit photography addressed: the wish that the camera, which preserved the appearance of the living, might also reach across the boundary of death.
War Photography and the Embedded Photographer
The photograph made in conflict occupies a contested position in the history of the medium: simultaneously document, testimony, and constructed image. War photography has always been shaped by the conditions of its making — the proximity of the photographer to danger, their relationship to the military or state structures that control access, and the editorial and institutional systems that determine which images reach the public. The works here trace that history from the Spanish Civil War to the conflicts of the late twentieth century, raising persistent questions about what it means to be present at violence, and what responsibilities that presence entails.
Robert Capa, The Falling Soldier, 1936
Robert Capa’s The Falling Soldier — published in Vu magazine in September 1936 and subsequently reproduced worldwide — shows a Republican militiaman at the apparent moment of being shot during the Spanish Civil War. It became one of the most recognized and most disputed photographs in the history of photojournalism. For decades it was taken as definitive proof that the camera could capture the instant of death, evidence of what the photographer could witness when placed at the edge of violence. In the 1970s, questions about its authenticity began to circulate: critics argued the image was staged, the fall a performance rather than a death. The dispute has never been conclusively resolved. What the controversy made visible, however, is the degree to which war photography’s authority depends not only on what the camera records but on the trust we extend to the photographer and the publication — and how easily that trust, once questioned, is difficult to restore. The image remains a foundational reference point for thinking about the ethics of witnessing: what does it mean to make a photograph of someone dying? What do we want from such images, and what do they ask of us?
Don McCullin, The Bogside, Londonderry, Northern Ireland, 1971
The British photographer Don McCullin spent much of his career embedded in the world’s most brutal conflicts — Cyprus, Biafra, Vietnam, Cambodia, Lebanon, Northern Ireland — producing images that remain among the most morally serious in the history of war photography. Unlike photographers who treated conflict as an opportunity for dramatic composition, McCullin’s images insist on the particularity of suffering: the shell-shocked marine at Hue stares past the camera with eyes that register what no image can fully convey; the starving child in Biafra is not a symbol but a person. McCullin has been consistently ambivalent about his own practice, questioning whether photographs of suffering can effect change or whether they function primarily to reassure viewers that they have “witnessed” something from a safe distance. His sustained engagement with these questions — across decades of work and in extensive written reflection — makes him one of the most important figures for thinking about what witnessing demands of the photographer and what it offers, or withholds, from the viewer.
Susan Meiselas, “Molotov Man”, 1979
Susan Meiselas approaches war photography less as a pursuit of decisive, heroic moments and more as an evolving dialogue with the people and histories shaped by conflict. In contrast to Robert Capa, whose work is often defined by immediacy and frontline proximity, or Don McCullin, known for stark, visceral images that confront viewers with the brutality of war, Meiselas emphasizes context, memory, and aftermath. Her coverage of the Nicaraguan Revolution, for example, extends beyond iconic images into long-term engagement—revisiting subjects, incorporating their voices, and questioning how photographs shape collective understanding. Rather than centering the photographer as witness-hero, her work complicates authorship and invites reflection on how war is remembered, not just how it is seen in the moment.
Chance Encounters
Street photography operates on the assumption that the visible world, observed attentively and at the right moment, yields something true about human experience. Yet the nature of that truth has been understood very differently across the tradition. For some photographers, it is the truth of the decisive instant — the split second at which form, gesture, and meaning coincide. For others, it is something murkier: the texture of a particular time and place, the social facts that accumulate in posture, glance, and proximity. What unites these approaches is a commitment to the unstaged encounter — the image made without prior arrangement — and to public space as the site where collective life becomes visible. The relationship between the photographer and the public space changes through the years and it is complicated by the emergence of surveillance, politics of visibility and invisibilty, notions of privacy and ethics around who benefits from the image and what consequences it has on its subjects.
Henri Cartier-Bresson, Hyères, France, 1932
Henri Cartier-Bresson’s concept of the decisive moment — articulated in the preface to his 1952 book Images à la Sauvette (published in English as The Decisive Moment) — proposed that photography’s unique power lay in its capacity to fix the instant at which form and meaning converge: the fraction of a second at which a visual situation achieves its fullest expression. For Cartier-Bresson, this required total alertness, a camera held ready, and a trained eye capable of recognizing the moment before it passed. His own images — a man leaping over a puddle behind the Gare Saint-Lazare, figures moving through a geometry of light and shadow in Seville — appear to enact this principle with effortless precision. The concept has been enormously influential, shaping how street photography has understood itself for decades. It has also been questioned: critics have pointed out that the decisive moment is partly a retrospective construction, the result of editing hundreds of frames to find the one that appears inevitable, and that its emphasis on formal perfection can aestheticize the social conditions it depicts rather than examining them.
Helen Levitt, New York, 1939
Helen Levitt spent most of her working life photographing the streets of New York — particularly the sidewalks of East Harlem and the Lower East Side — producing a body of work that is quieter and more oblique than the decisive moment tradition suggests. Working with a right-angle viewfinder that allowed her to photograph without appearing to aim, Levitt made images of children at play, neighbours on stoops, the improvised street life of working-class communities in the 1930s and 1940s. Her photographs do not announce themselves. There is rarely a single defining gesture or climactic instant; instead, images accumulate a mood — tenderness, humour, the ordinary strangeness of life observed closely. Levitt was also a filmmaker, collaborating with James Agee and Janice Loeb on In the Street (1948), a short documentary using the same material. Her work raises the question of what street photography is for when its aim is not drama but duration, not the exceptional instant but the texture of the everyday.
Vivian Maier, Self-Portrait, 1954
Vivian Maier worked as a nanny in Chicago and New York for most of her adult life, and spent much of her free time making photographs — eventually more than 150,000 negatives, most of which she never printed and none of which she exhibited or published during her lifetime. The archive was discovered by chance at a Chicago auction in 2007, after Maier’s death, and has since been published, exhibited, and celebrated internationally. Maier’s photographs — sharp, formally assured images of street life, self-portraits reflected in shop windows and mirrors, acute observations of social class and urban space — demonstrate exceptional photographic intelligence. Her story has generated significant debate about authorship and intention: can photographs be evaluated independently of the photographer’s purposes? Does the posthumous construction of an artist’s career by others — curators, publishers, estate holders — distort our understanding of the work? Maier, who left no statement about her photographs, cannot answer these questions, which makes her a peculiarly instructive case for thinking about what it means for images to survive their maker.
Garry Winogrand, New York, 1967
Garry Winogrand is perhaps the most extreme figure in the street photography tradition — not in terms of content but in terms of method and volume. Working primarily in New York from the late 1950s through the 1970s, he shot at a rate that bordered on compulsive, and died in 1984 leaving approximately 2,500 undeveloped rolls of film and thousands more printed but unedited. The posthumous question this raises — can a body of work be said to exist if the photographer never completed it? — is as interesting as the photographs themselves. Winogrand’s images are fast, tilted, often deliberately off-balance; he used a wide-angle lens and shot from the hip, producing frames in which figures collide, gazes intersect, and the city feels perpetually on the edge of chaos. He was less interested in the decisive moment than in sheer photographic density — the conviction that something is always happening, and that the camera’s job is simply to be there. His famous statement that he photographed to see what something looked like photographed — not because he already knew — captures something important about street photography as an epistemological practice: the photograph is not a record of what the photographer saw, but a discovery made in the act of looking.
Philip-Lorca diCorcia, Heads, 2001
Philip-Lorca diCorcia’s Heads was made on a busy stretch of 42nd Street in New York over several weeks in 2000. DiCorcia rigged a strobe to scaffolding above the pavement, set a long telephoto lens across the street, and triggered the flash remotely as strangers passed through the frame — none of them aware they were being photographed. The resulting images are formally extraordinary: each figure is frozen in a sudden flash of artificial light against the ambient darkness of the street, isolated from the crowd, rendered with a cinematic precision that feels simultaneously documentary and staged. The series raises the central ethical question of street photography in unusually sharp terms, partly because diCorcia’s method is more elaborate than a concealed camera — it involves premeditated technical construction — and partly because it generated a direct legal challenge. In 2006, Erno Nussenzweig, an Orthodox Jewish man who appeared in one of the images, sued diCorcia on the grounds that being photographed without consent violated his religious beliefs. The court ruled in diCorcia’s favour, finding that the images were art rather than commercial exploitation and therefore protected under the First Amendment. The case did not resolve the ethical question — legal permissibility and ethical justification are not the same thing — but it is one of the clearest legal articulations the consent problem in street photography has ever received. Read against Cartier-Bresson’s decisive moment, Maier’s right-angle viewfinder, and Winogrand’s hip-shot volume, diCorcia’s hidden strobe represents the logical endpoint of a tradition that has always, to varying degrees, depended on the subject’s ignorance of the camera.
Subjective Observations
Not all photography of the social world aspires to the transparency that documentary and photojournalism typically claim. The photographers gathered here used the camera as an instrument of personal vision — making images that are as much about the photographer’s position, mood, and subjectivity as they are about the world in front of the lens. Their work blurred the boundary between observation and interpretation, producing images that feel less like records than like points of view.
Robert Frank, The Americans, 1958
Robert Frank’s The Americans (published in France in 1958, in the United States in 1959) transformed the possibilities of photography as a form of subjective social observation. Shooting across the United States on a Guggenheim Fellowship in 1955–56, Frank made images that were deliberately at odds with the polished, optimistic visual journalism of postwar America: grainy, tilted, often blurred, catching people at moments of vacancy or unease rather than expressiveness. The book’s 83 images — sequenced with the deliberateness of a novelist — built a portrait of America organized around loneliness, race, and the gap between national mythology and social reality. Jack Kerouac’s introduction positioned it in relation to Beat culture, but Frank’s sensibility was his own: European, ironic, attuned to what was excluded from official self-representation. The Americans established that photography could make an argument — that the choice of what to photograph, how to frame it, and how to sequence it constitutes a form of authorship as distinct as prose.
Diane Arbus, Tattooed man at a carnival, Md. 1970, 1970
Diane Arbus photographed people who existed at the edges of social normativity — circus performers, nudists, transvestites, identical twins, people with developmental disabilities — using a direct, formal, often frontal approach that met her subjects face-on rather than catching them unaware. Her photographs are among the most debated in the history of the medium. Susan Sontag famously criticized them for aestheticizing the freakish, turning suffering and difference into objects of aesthetic contemplation for a bourgeois audience. Others have argued that Arbus’s directness — the collaboration implied by the frontal pose, the lack of condescension — represents a form of respect. The debate has not been resolved and probably cannot be, because it touches on questions that cannot be settled by looking at photographs alone: Who has the right to photograph whom? What does the camera do to the social distance between photographer and subject? What is the viewer’s relationship to images made of people who are vulnerable? Arbus remains indispensable precisely because her work makes these questions unavoidable.
Provoke Magazine and the Are-Bure-Boke Aesthetic, 1968–1969
Provoke was a Japanese photography magazine published between 1968 and 1969, produced in only three issues by a small collective that included photographers Takuma Nakahira and Daido Moriyama, poet Takahiko Okada, and critic Koji Taki. Its subtitle — Provocative Materials for Thought — announced a deliberate break with photography understood as clear, faithful description. The images in Provoke were grainy, blurred, and radically tilted — qualities the collective described with the term are-bure-boke (rough, blurred, out-of-focus) — and made at speed, with the camera treated as an instrument for registering raw physical sensation rather than composing legible scenes. The aesthetic was inseparable from its moment: Japan in the late 1960s was convulsed by student protest movements, the aftermath of rapid industrialization, and a profound crisis of collective identity in the shadow of defeat, Americanization, and the atom bomb. For the Provoke photographers, the controlled, well-exposed image felt like a lie — a form of false transparency that concealed the disorder of actual experience. Of the contributors, Daido Moriyama became the most internationally recognized, developing the are-bure-boke approach into a sustained body of work that continues today: street photographs of dogs, neon signs, torn posters, and bodies that feel less like documents of Tokyo than like fragments of a disintegrating perceptual field. Read alongside Frank’s The Americans — equally grainy, equally attuned to exclusion and unease — Provoke represents an independent and more radical articulation of the same underlying conviction: that the subjective disturbance of the image is closer to truth than its technical mastery.
Documentary & Its Discontents
Social documentary photography has long operated under the claim that the camera, pointed at conditions of poverty, injustice, or suffering, can effect change by making those conditions visible to audiences who might otherwise ignore them. That claim has generated its own counter-tradition: critics who question whether documentary images empower or aestheticize their subjects, whether the photographer’s presence is ever neutral, and whether beauty and suffering can be combined without betraying both. The works gathered here trace this tension — from the committed instrumentalism of the FSA to the controversial aesthetics of photojournalism to the ethical complexities introduced when the photographer is no longer physically present at all. Echoing the critique of Martha Rosler, they also foreground how documentary practices can reproduce the very power structures they seek to expose, positioning viewers as detached spectators rather than agents of change. In doing so, they invite a reconsideration of whether visibility alone is sufficient, or whether new forms of engagement are needed to confront the structural conditions these images depict.
Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936
Dorothea Lange worked for the Farm Security Administration from 1935 to 1939, producing photographs of migrant workers, sharecroppers, and displaced families across the rural American South and West during the Great Depression. She was, in her own words, not interested in classifying her photographs as art: she made them to effect social change, to put faces before policymakers and the public that could not be ignored. Migrant Mother — an image of Florence Owens Thompson with her children in a pea-pickers’ camp in Nipomo, California — became the most reproduced photograph of the Depression and a central document in arguments for federal relief programs. Lange’s practice raises the question of what photography’s social function is and whether that function is compatible with aesthetic ambition. Her images are formally extraordinary precisely because she believed formal power was inseparable from persuasive power — that the image had to be compelling to do its work. But the story of Thompson, who never consented to become an icon, who felt the photograph had been made of her poverty rather than her person, and who received nothing from its decades of reproduction, is a necessary complication.
Steve McCurry and the Ethics of Aesthetic Suffering
Steve McCurry’s work—most famously his 1984 portrait of Sharbat Gula, published on the cover of National Geographic in 1985—has long been central to debates about whether suffering can be rendered beautifully without distortion. The image’s formal power is undeniable: the young girl’s direct gaze became an emblem of the Afghan refugee crisis. Yet the photograph’s legacy has grown far more complicated, as criticism has shifted from aesthetics to ethics. Taken without Gula’s explicit consent while she was a child in a refugee camp—and in a cultural context that discouraged the photographing of girls—the image raises serious questions about privacy and agency. Its global circulation brought her unwanted visibility, ultimately contributing to her identification and arrest in Pakistan decades later, where she was singled out in part because of her notoriety.
Meanwhile, the stark contrast between the photograph’s success and Gula’s lived reality has intensified scrutiny. While the image generated significant attention, funding, and accolades, she spent years in poverty, largely unaware of her fame, and later described the photograph as a source of enduring hardship. After serving a brief prison sentence for possessing forged documents—a common survival strategy among refugees—she was deported to Afghanistan in 2017, only to be displaced again following the Taliban’s return to power in 2021, which forced her evacuation to Italy under asylum.
These circumstances have fueled broader critiques of the image as a form of “poverty porn,” in which suffering is aestheticized for emotional and institutional gain, and as part of a wider “white savior” narrative that centers Western audiences while marginalizing the subject’s autonomy. The fact that Gula received little compensation or support for much of her life, despite her image becoming an enduring global symbol, underscores the imbalance between representation and responsibility that continues to define the photograph’s contested legacy.
Doug Rickard, A New American Picture, 2012
Doug Rickard’s A New American Picture was made entirely from Google Street View. Rickard navigated the platform through economically depressed American cities — Detroit, New Orleans, Memphis — selecting and cropping images of people, street corners, and derelict buildings from the automated photographic survey that Google had conducted without the knowledge or consent of those it depicted. The resulting images — desaturated, often blurred, lit by the flat, unvarying light of the Street View camera — deliberately echo the colour documentary tradition of the 1970s, particularly Stephen Shore and William Eggleston. The work raises a set of ethical questions distinct from those posed by McCurry or Lange: Rickard was never present in the places he photographed. The subjects did not know they were being photographed by Google, let alone that a photographer would select their image for exhibition. The social conditions visible in the photographs — poverty, abandonment, disinvestment — are extrapolated from the screen rather than witnessed in person. Is the distance this introduces a form of honesty — an acknowledgment that photography always involves separation — or a new form of appropriation?
The Intimate Document
The photographers gathered in the previous sections — war photographers, street photographers, documentary makers — are largely defined by their relationship to people they do not know, or know only briefly. The encounter is temporary, the power dynamics often asymmetrical, and the photographer typically moves on. The work in this section proceeds from a fundamentally different premise: that the most ethically grounded and formally distinctive photography may come from remaining inside the world being photographed — from sustained presence, shared experience, and genuine relationship. This is not necessarily a more comfortable or less complicated position; intimacy brings its own ethical pressures, including questions of exposure, consent within relationships, and the photographer’s responsibility to people who trust them. But it proposes a different model of what documentary photography can be — one based on proximity and duration rather than the decisive encounter.
Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986
Nan Goldin’s The Ballad of Sexual Dependency began as a slide show — first shown in clubs in Boston and New York in the late 1970s, eventually comprising around 700 images set to music — before being published as a book in 1986. It is a sustained, intimate record of Goldin’s own community: drag queens, lovers, friends, people living through addiction, desire, illness, and loss in the years before and during the AIDS crisis. Goldin made the work from inside — she is a participant in the world she photographs, not an observer of it. Many of the people in the images are her closest friends; several died before the project reached its widest audience. The photographs are deliberately direct: flash-lit, often made in bedrooms and bathrooms, they refuse the compositional distance that documentary photography typically maintains. Goldin has described the work as a way of keeping people present, of refusing the erasure that comes with death and forgetting. The Ballad fundamentally altered what documentary photography was understood to be capable of — it demonstrated that the most rigorous witness can come from love rather than distance.
Larry Clark, Tulsa, 1971
Larry Clark’s Tulsa (1971) documents the drug-using, gun-carrying youth subculture Clark grew up in and remained part of through the 1960s in Tulsa, Oklahoma. Like Goldin, Clark photographs from inside — he is not visiting this world, he inhabits it, and the images show sex, drug use, violence, and boredom with a directness that was shocking on publication and remains so. The ethical question Tulsa raises is different from Goldin’s: where Goldin’s immersion is rooted in love and community solidarity, Clark’s involves a more ambiguous complicity. He is photographing people at their most vulnerable, in states of intoxication or crisis, and the images make no effort to protect them. The debate around Clark’s work — whether the intimacy is exploitative or honest, whether immersion justifies exposure — has never been settled, and is worth holding alongside Goldin’s as a counter-example: two photographers who rejected the outside observer position but arrived at very different ethical places.
Anders Petersen, Café Lehmitz, 1978
Anders Petersen’s Café Lehmitz documents the regular customers of a bar in Hamburg’s red-light district, where Petersen spent several years in the late 1960s and early 1970s — drinking, talking, and photographing. The resulting book, published in 1978, is one of the most sustained examples of long-term photographic immersion: the images show prostitutes, alcoholics, and homeless people not as types or social problems but as specific individuals with specific faces, gestures, and relationships. Petersen’s presence over time made a different kind of image possible — one in which the subjects are neither performing for the camera nor ignoring it, but simply continuing to be themselves in its presence. The formal qualities of the work — high contrast black and white, extreme closeness, evident warmth — are inseparable from the conditions of its making. Café Lehmitz is frequently cited as a model for what photographic intimacy can achieve when the photographer is genuinely committed to the world they enter, and when that commitment extends beyond the making of images to the relationships that made them possible.
Assignment
Produce a series of 3–5 photographs made in collaboration with your subject rather than at their expense. This means working with people you have a genuine relationship with, making your presence as photographer visible or acknowledged rather than concealed, and actively considering what the act of photographing does to the people and situations in front of your camera. The images do not need to show explicit signs of consent or collaboration — but the ethics of how they were made should be legible in them, or at least something you can account for. Write a short statement (3–5 sentences) reflecting on the decisions you made: who you photographed, why, and how the relationship between you shaped the images.
Präsentationen
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Diese Sitzung verfolgt zwei miteinander verwobene Funktionen der Kamera: ihre Fähigkeit, zu bewahren, was nicht mehr existiert, und ihre Fähigkeit, die Welt im Moment des Geschehens zu erfassen. Wir beginnen mit dem Trauern — der grundlegenden Beziehung der Fotografie zu Tod, Abwesenheit und dem Fortbestehen von Bildern über die Leben hinaus, die sie zeigen. Von dort bewegen wir uns zum Bezeugen: den Praktiken des Fotojournalismus, der Kriegsfotografie und der Straßenfotografie, die die Kamera zwischen Dokument und Interpretation positionieren, die Fotografin oder den Fotografen zwischen Beobachter:in und Teilnehmer:in. Gemeinsam offenbaren diese Funktionen, dass Fotografie kein neutrales Aufzeichnungsgerät ist, sondern eine von der Zeit heimgesuchte Form der Aufmerksamkeit — eine, die beständige Fragen nach Präsenz, Abwesenheit, Ethik und der Bedeutung des Schauens aufwirft.
Fotografie und Trauer: Posthume Porträtfotografie und Geisterfotografie
Fotografie ist seit ihrer Erfindung mit dem Tod verflochten. Die Daguerreotypie kam 1839 auf; bereits in den 1840er-Jahren wurde sie eingesetzt, um Porträts der kürzlich Verstorbenen herzustellen — eine Praxis, die sich bis weit ins zwanzigste Jahrhundert fortsetzte. Die Kamera bot etwas Neues: die Möglichkeit eines Bildnisses, das nach dem Tod der Person fortbestand, erschwinglich für soziale Schichten, denen gemalte Porträts nicht zugänglich gewesen waren. Mit zunehmender Verbreitung der Fotografie wurden Fotografien auch zu Gedenkgegenständen — in Medaillons aufbewahrt, in Alben angeordnet, auf Kaminsimsen neben anderen häuslichen Erinnerungsobjekten ausgestellt. Doch die Beziehung der Fotografie zum Tod hat noch seltsamere Formen angenommen als das Gedenkporträt. Von Anfang an glaubten Menschen — oder wünschten sich zu glauben —, dass die Kamera Präsenzen registrieren könne, die dem bloßen Auge unsichtbar sind: Geister, das Jenseits, die Spuren der Toten. Diese Überzeugungen erzeugten eine fotografische Praxis, die manchmal betrügerisch, manchmal aufrichtig und manchmal beides zugleich war.
Viktorianische Trauerfotografie
Postmortale Fotografie — die Praxis, kürzlich Verstorbene zu fotografieren, die oft so positioniert wurden, als würden sie schlafen oder ruhen — war in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in Großbritannien, Europa und Nordamerika weit verbreitet. Für viele Familien, die es sich zu Lebzeiten der Person nicht leisten konnten, ein Porträt in Auftrag zu geben, war die postmortale Fotografie das einzige Bildnis, das sie besitzen würden. Kinder waren besonders häufige Sujets: Die Kindersterblichkeit war hoch, und eine Fotografie war oft das einzige Zeugnis, dass ein Kind existiert hatte. Die Praxis galt nicht als makaber in der Art und Weise, wie sie heute wahrgenommen werden könnte; der Tod war im viktorianischen häuslichen Leben eine sichtbarere Präsenz, und die Fotografie wurde als natürliche Fortsetzung bestehender Trauerrituale verstanden — der Totenmaske, der Haarlocke, der Trauerbrosche mit einem Miniaturporträt. Was die Fotografie bot, was diese Objekte nicht konnten, war Ähnlichkeit: das Gesicht, im Detail, erhalten. Diese Bilder heute zu betrachten bedeutet eine doppelte zeitliche Verschiebung — wir sehen Menschen, die in dem Moment fotografiert wurden, in dem sie nicht mehr zurückschauen können, in einem sozialen Kontext, dessen Beziehung zum Tod sehr anders organisiert war als unsere eigene.
William Mumler und die Geisterfotografie
William Mumler war ein Bostoner Schmuckgraveur, der 1861 zufällig entdeckte — oder zu entdecken behauptete —, dass seine Selbstporträts die schwachen Abbilder von Figuren enthielten, die er nicht erkannte. Er identifizierte eine davon als seine verstorbene Cousine und begann, sich als Medium zu präsentieren, das in der Lage sei, die Geister der Toten auf Fotoplatten festzuhalten. Als der amerikanische Bürgerkrieg mit seiner katastrophalen Todeszahl und der daraus resultierenden Trauerwelle ausbrach, hatte Mumler nach New York gewechselt und eine erfolgreiche kommerzielle Praxis in der Geisterfotografie aufgebaut: Trauernde Familien bezahlten dafür, sich porträtieren zu lassen, in der Hoffnung, dass ein verstorbener Ehemann, Sohn oder ein Kind neben ihnen auf dem entwickelten Bild erscheinen würde. Seine bekannteste Kundin war Mary Todd Lincoln, Witwe des ermordeten Präsidenten, die auf einem erhaltenen Bild zu sehen ist, auf dem das, was Mumler als den Geist Abraham Lincolns identifizierte, seine Hände auf ihre Schultern legt. Mumler wurde 1869 schließlich wegen Betrugs angeklagt — die Anklage argumentierte, er habe Platten mit Fotografien lebender Menschen doppelt belichtet —, wurde jedoch mangels schlüssiger Beweise freigesprochen. Der Fall ist nicht deshalb aufschlussreich, weil er die Betrugsfrage klärt, sondern weil er die Tiefe des Wunsches offenbart, den die Geisterfotografie ansprach: den Wunsch, dass die Kamera, die das Aussehen der Lebenden bewahrte, auch die Grenze des Todes überschreiten könnte.
Kriegsfotografie und die eingebettete Fotografin / der eingebettete Fotograf
Das im Konflikt entstandene Bild nimmt eine umstrittene Position in der Geschichte des Mediums ein: Es ist zugleich Dokument, Zeugnis und konstruiertes Bild. Kriegsfotografie wurde stets durch die Bedingungen ihrer Entstehung geprägt — die Nähe der Fotografierenden zur Gefahr, ihre Beziehung zu den militärischen oder staatlichen Strukturen, die den Zugang kontrollieren, sowie die redaktionellen und institutionellen Systeme, die bestimmen, welche Bilder die Öffentlichkeit erreichen. Die hier versammelten Arbeiten verfolgen diese Geschichte vom Spanischen Bürgerkrieg bis zu den Konflikten des späten zwanzigsten Jahrhunderts und werfen beständige Fragen auf: Was bedeutet es, bei Gewalt anwesend zu sein — und welche Verantwortung bringt diese Anwesenheit mit sich?
Robert Capa, The Falling Soldier, 1936
Robert Capas The Falling Soldier — im September 1936 in der Zeitschrift Vu veröffentlicht und danach weltweit reproduziert — zeigt einen republikanischen Milizionär im scheinbaren Moment des Getroffenwerdens während des Spanischen Bürgerkriegs. Es wurde zu einer der bekanntesten und umstrittensten Fotografien in der Geschichte des Fotojournalismus. Jahrzehntelang galt es als schlüssiger Beweis dafür, dass die Kamera den Moment des Todes festhalten kann — Zeugnis dessen, was die Fotografin oder der Fotograf an der Schwelle zur Gewalt zu bezeugen vermag. In den 1970er-Jahren begannen Zweifel an der Authentizität zu kursieren: Kritiker:innen argumentierten, das Bild sei gestellt, der Fall eine Inszenierung und kein Tod. Der Streit wurde nie abschließend geklärt. Was die Kontroverse jedoch sichtbar machte, ist das Ausmaß, in dem die Autorität der Kriegsfotografie nicht nur davon abhängt, was die Kamera festhält, sondern auch vom Vertrauen, das wir der Fotografin oder dem Fotografen und der Publikation entgegenbringen — und wie schwer dieses Vertrauen, einmal erschüttert, wiederherzustellen ist. Das Bild bleibt ein grundlegender Bezugspunkt für das Nachdenken über die Ethik des Bezeugens: Was bedeutet es, eine Fotografie von jemandem im Sterben zu machen? Was erhoffen wir uns von solchen Bildern — und was verlangen sie von uns?
Don McCullin, The Bogside, Londonderry, Northern Ireland, 1971
Der britische Fotograf Don McCullin verbrachte einen Großteil seiner Karriere eingebettet in die brutalsten Konflikte der Welt — Zypern, Biafra, Vietnam, Kambodscha, Libanon, Nordirland — und schuf Bilder, die zu den moralisch ernsthaftesten in der Geschichte der Kriegsfotografie zählen. Anders als Fotografierende, die Konflikte als Gelegenheit für dramatische Kompositionen nutzten, beharren McCullins Bilder auf der Besonderheit des Leidens: Der schockstarre US-Marine bei Hue starrt an der Kamera vorbei mit Augen, die registrieren, was kein Bild vollständig vermitteln kann; das verhungernde Kind in Biafra ist kein Symbol, sondern ein Mensch. McCullin stand seiner eigenen Praxis stets ambivalent gegenüber und fragte, ob Bilder des Leidens Veränderungen bewirken können oder ob sie in erster Linie dazu dienen, Betrachter:innen zu versichern, dass sie etwas aus sicherer Distanz „bezeugt” haben. Seine anhaltende Auseinandersetzung mit diesen Fragen — über Jahrzehnte der Arbeit und in umfangreichen schriftlichen Reflexionen — macht ihn zu einer der wichtigsten Figuren für das Nachdenken darüber, was Bezeugen von der Fotografin oder dem Fotografen fordert und was es der Betrachterin oder dem Betrachter bietet oder vorenthält.
Susan Meiselas, “Molotov Man”, 1979
Susan Meiselas nähert sich der Kriegsfotografie weniger als Suche nach entscheidenden, heroischen Momenten, sondern vielmehr als fortlaufenden Dialog mit den Menschen und Geschichten, die von Konflikten geprägt werden. Im Gegensatz zu Robert Capa, dessen Arbeit oft durch Unmittelbarkeit und Frontlinienpräsenz definiert ist, oder Don McCullin, bekannt für eindringliche, viszeral wirkende Bilder, die Betrachter:innen mit der Brutalität des Krieges konfrontieren, betont Meiselas Kontext, Erinnerung und Nachwirkung. Ihre Berichterstattung über die nicaraguanische Revolution geht beispielsweise weit über ikonische Bilder hinaus und umfasst ein langfristiges Engagement — das Wiederaufsuchen von Sujets, das Einbeziehen ihrer Stimmen und die Befragung, wie Fotografien kollektives Verstehen prägen. Anstatt die Fotografin oder den Fotografen als Zeugnis-Held:in zu inszenieren, verkompliziert ihre Arbeit die Autorschaft und lädt zur Reflexion darüber ein, wie Krieg erinnert wird — nicht nur, wie er im Moment gesehen wird.
Zufällige Begegnungen
Straßenfotografie operiert unter der Annahme, dass die sichtbare Welt, aufmerksam und im richtigen Moment beobachtet, etwas Wahres über menschliche Erfahrung preisgibt. Doch die Natur dieser Wahrheit wurde in der Tradition sehr unterschiedlich verstanden. Für manche Fotografierenden ist es die Wahrheit des entscheidenden Augenblicks — die Bruchteile einer Sekunde, in der Form, Geste und Bedeutung zusammenfallen. Für andere ist es etwas Unschärferes: die Textur eines bestimmten Ortes und einer bestimmten Zeit, die sozialen Tatsachen, die sich in Haltung, Blick und Nähe akkumulieren. Was diese Ansätze verbindet, ist das Bekenntnis zur ungestellten Begegnung — dem Bild, das ohne vorherige Absprache entsteht — und zum öffentlichen Raum als dem Ort, an dem kollektives Leben sichtbar wird. Die Beziehung zwischen Fotografierenden und öffentlichem Raum verändert sich im Laufe der Zeit und wird durch das Aufkommen von Überwachung, Fragen der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit sowie ethische Überlegungen darüber kompliziert, wer von dem Bild profitiert und welche Konsequenzen es für seine Sujets hat.
Henri Cartier-Bresson, Hyères, France, 1932
Henri Cartier-Bressons Konzept des entscheidenden Augenblicks — formuliert im Vorwort zu seinem 1952 erschienenen Buch Images à la Sauvette (auf Englisch veröffentlicht als The Decisive Moment) — postulierte, dass die einzigartige Kraft der Fotografie in ihrer Fähigkeit liegt, den Moment festzuhalten, in dem Form und Bedeutung zusammenfallen: den Bruchteil einer Sekunde, in dem eine visuelle Situation ihren vollständigsten Ausdruck erreicht. Für Cartier-Bresson erforderte dies totale Wachheit, eine stets bereite Kamera und ein geschultes Auge, das den Moment erkennt, bevor er vergeht. Seine eigenen Bilder — ein Mann, der hinter dem Gare Saint-Lazare über eine Pfütze springt, Figuren, die sich durch eine Geometrie aus Licht und Schatten in Sevilla bewegen — scheinen dieses Prinzip mit scheinbar müheloser Präzision zu verkörpern. Das Konzept war enorm einflussreich und prägte jahrzehntelang das Selbstverständnis der Straßenfotografie. Es wurde jedoch auch hinterfragt: Kritiker:innen haben darauf hingewiesen, dass der entscheidende Augenblick teilweise eine nachträgliche Konstruktion ist — das Ergebnis der Auswahl aus Hunderten von Aufnahmen, um jene zu finden, die unvermeidlich erscheint — und dass seine Betonung formaler Perfektion die sozialen Bedingungen, die er abbildet, eher ästhetisieren als untersuchen kann.
Helen Levitt, New York, 1939
Helen Levitt verbrachte den Großteil ihres Berufslebens damit, die Straßen New Yorks zu fotografieren — insbesondere die Bürgersteige von East Harlem und der Lower East Side — und schuf dabei ein Werk, das stiller und indirekter ist, als die Tradition des entscheidenden Augenblicks vermuten lässt. Mit einem Winkelsucher, der es ihr erlaubte zu fotografieren, ohne scheinbar zu zielen, fotografierte Levitt spielende Kinder, Nachbar:innen auf Treppenstufen und das improvisierte Straßenleben von Arbeiter:innengemeinschaften in den 1930er- und 1940er-Jahren. Ihre Fotografien kündigen sich nicht an. Selten gibt es eine einzige definierende Geste oder einen klimaktischen Moment; stattdessen akkumulieren die Bilder eine Stimmung — Zärtlichkeit, Humor, die gewöhnliche Fremdartigkeit des aus der Nähe beobachteten Lebens. Levitt war auch Filmemacherin und arbeitete mit James Agee und Janice Loeb an In the Street (1948), einem Kurzfilm mit demselben Material. Ihr Werk wirft die Frage auf, wozu Straßenfotografie dient, wenn ihr Ziel nicht Drama, sondern Dauer ist — nicht der außergewöhnliche Moment, sondern die Textur des Alltags.
Vivian Maier, Self-Portrait, 1954
Vivian Maier arbeitete den Großteil ihres Erwachsenenlebens als Kindermädchen in Chicago und New York und verbrachte einen Großteil ihrer Freizeit damit, Fotografien zu machen — schließlich mehr als 150.000 Negative, von denen sie die meisten nie druckte und keines zu ihren Lebzeiten ausstellte oder veröffentlichte. Das Archiv wurde 2007 zufällig bei einer Auktion in Chicago entdeckt, nach Maiers Tod, und wurde seitdem international veröffentlicht, ausgestellt und gefeiert. Maiers Fotografien — scharfe, formal souveräne Bilder des Straßenlebens, Selbstporträts in Schaufenstern und Spiegeln gespiegelt, präzise Beobachtungen von sozialer Klasse und städtischem Raum — zeugen von außergewöhnlicher fotografischer Intelligenz. Ihre Geschichte hat eine bedeutende Debatte über Autorschaft und Intention ausgelöst: Können Fotografien unabhängig von den Absichten der Fotografierenden bewertet werden? Verzerrt die posthume Konstruktion einer Künstlerkarriere durch andere — Kurator:innen, Verleger:innen, Nachlassverwalter:innen — unser Verständnis des Werks? Maier, die kein Statement zu ihren Fotografien hinterließ, kann diese Fragen nicht beantworten — was sie zu einem besonders aufschlussreichen Fall für das Nachdenken darüber macht, was es bedeutet, wenn Bilder ihre Urheberin überleben.
Garry Winogrand, New York, 1967
Garry Winogrand ist vielleicht die extremste Figur in der Straßenfotografie-Tradition — nicht inhaltlich, sondern in Bezug auf Methode und Volumen. Er arbeitete hauptsächlich in New York von den späten 1950er- bis in die 1970er-Jahre, fotografierte in einem beinahe zwanghaften Tempo und starb 1984 und hinterließ etwa 2.500 unentwickelte Filmrollen sowie Tausende weitere gedruckte, aber unbearbeitete Bilder. Die posthume Frage, die dies aufwirft — kann ein Werkkorpus als existierend gelten, wenn die Fotografin oder der Fotograf ihn nie abgeschlossen hat? — ist ebenso interessant wie die Fotografien selbst. Winogrands Bilder sind schnell, geneigt, oft bewusst aus dem Gleichgewicht gebracht; er verwendete ein Weitwinkelobjektiv und fotografierte aus der Hüfte, wobei er Aufnahmen produzierte, in denen Figuren kollidieren, Blicke sich kreuzen und die Stadt sich ständig am Rande des Chaos befindet. Er war weniger am entscheidenden Augenblick interessiert als an schlichter fotografischer Dichte — der Überzeugung, dass immer etwas passiert und die Aufgabe der Kamera schlicht darin besteht, dabei zu sein. Seine bekannte Aussage, dass er fotografierte, um zu sehen, wie etwas fotografiert aussieht — nicht weil er es bereits wusste — erfasst etwas Wichtiges über Straßenfotografie als erkenntnistheoretische Praxis: Die Fotografie ist keine Aufzeichnung dessen, was die Fotografierenden sahen, sondern eine Entdeckung, die im Akt des Schauens gemacht wird.
Philip-Lorca diCorcia, Heads, 2001
Philip-Lorca diCorcias Heads entstand auf einem belebten Abschnitt der 42nd Street in New York über mehrere Wochen im Jahr 2000. DiCorcia montierte einen Blitz an einem Baugerüst über dem Bürgersteig, richtete ein langes Teleobjektiv von der gegenüberliegenden Straßenseite aus und löste den Blitz aus der Ferne aus, wenn Passant:innen durch den Bildausschnitt gingen — ohne dass eine:r von ihnen wusste, dass sie fotografiert wurden. Die daraus entstandenen Bilder sind formal außergewöhnlich: Jede Figur ist in einem plötzlichen Blitz künstlichen Lichts eingefroren, vor der Umgebungsdunkelheit der Straße isoliert, mit einer kinematografischen Präzision gerendert, die sich zugleich dokumentarisch und inszeniert anfühlt. Die Serie stellt die zentrale ethische Frage der Straßenfotografie in ungewöhnlich scharfer Form, teils weil diCorcias Methode aufwändiger ist als eine versteckte Kamera — sie beinhaltet vorsätzliche technische Konstruktion —, und teils weil sie eine direkte rechtliche Herausforderung auslöste. Im Jahr 2006 klagte Erno Nussenzweig, ein orthodoxer jüdischer Mann, der auf einem der Bilder zu sehen war, gegen diCorcia mit der Begründung, das Fotografiertwerden ohne Einwilligung verstoße gegen seine religiösen Überzeugungen. Das Gericht entschied zugunsten diCorcias und befand, dass die Bilder Kunst und keine kommerzielle Ausbeutung seien und daher durch den First Amendment geschützt seien. Der Fall löste die ethische Frage nicht — rechtliche Zulässigkeit und ethische Rechtfertigung sind nicht dasselbe —, aber er ist eine der klarsten juristischen Artikulierungen, die das Einwilligungsproblem in der Straßenfotografie je erfahren hat. Im Vergleich mit Cartier-Bressons entscheidendem Augenblick, Maiers Winkelsucher und Winogrands Aufnahmen aus der Hüfte stellt diCorcias versteckter Blitz den logischen Endpunkt einer Tradition dar, die stets — in unterschiedlichem Maße — von der Unwissenheit des Sujets gegenüber der Kamera abhängig war.
Subjektive Beobachtungen
Nicht alle Fotografie der sozialen Welt strebt nach jener Transparenz, die Dokumentarfotografie und Fotojournalismus für sich typischerweise beanspruchen. Die hier versammelten Fotografierenden nutzten die Kamera als Instrument persönlicher Vision — und machten Bilder, die ebenso sehr von der Position, Stimmung und Subjektivität der Fotografierenden handeln wie von der Welt vor dem Objektiv. Ihr Werk verwischte die Grenze zwischen Beobachtung und Interpretation und schuf Bilder, die weniger wie Aufzeichnungen als wie Standpunkte wirken.
Robert Frank, The Americans, 1958
Robert Franks The Americans (1958 in Frankreich, 1959 in den USA veröffentlicht) veränderte die Möglichkeiten der Fotografie als Form subjektiver sozialer Beobachtung. Auf einer Reise durch die Vereinigten Staaten mit einem Guggenheim-Stipendium in den Jahren 1955–56 schuf Frank Bilder, die bewusst im Widerspruch zum polierten, optimistischen Bildjournalismus des Nachkriegsamerika standen: körnig, schräg, oft unscharf, Menschen in Momenten der Leere oder des Unbehagens festhaltend statt der Ausdruckskraft. Die 83 Bilder des Buches — mit der Sorgfalt eines Romanciers sequenziert — ergaben ein Porträt Amerikas, das um Einsamkeit, Rasse und die Lücke zwischen nationalem Mythos und sozialer Realität organisiert war. Jack Kerouacs Vorwort positionierte es im Verhältnis zur Beat-Kultur, aber Franks Sensibilität war seine eigene: europäisch, ironisch, aufmerksam für das, was von offizieller Selbstdarstellung ausgeschlossen wurde. The Americans etablierte, dass Fotografie ein Argument machen kann — dass die Wahl dessen, was fotografiert wird, wie es gerahmt und wie es sequenziert wird, eine Form von Autorschaft darstellt, die der Prosa ebenbürtig ist.
Diane Arbus, Tattooed man at a carnival, Md. 1970, 1970
Diane Arbus fotografierte Menschen, die an den Rändern sozialer Normalität existierten — Zirkusartist:innen, Nudist:innen, Transvestit:innen, eineiige Zwillinge, Menschen mit Behinderungen — mit einem direkten, formalen, oft frontalen Ansatz, der ihren Sujets von Angesicht zu Angesicht begegnete, anstatt sie unvorbereitet zu erwischen. Ihre Fotografien gehören zu den meistdiskutierten in der Geschichte des Mediums. Susan Sontag kritisierte sie bekanntermaßen dafür, das Fremdartige zu ästhetisieren und Leid und Andersartigkeit in Objekte ästhetischer Kontemplation für ein bürgerliches Publikum zu verwandeln. Andere haben argumentiert, dass Arbus’ Direktheit — die durch die frontale Pose implizierte Zusammenarbeit, die fehlende Herablassung — eine Form des Respekts darstellt. Die Debatte wurde nicht beigelegt und kann es wahrscheinlich nicht, weil sie Fragen berührt, die sich nicht allein durch das Betrachten von Fotografien klären lassen: Wer hat das Recht, wen zu fotografieren? Was macht die Kamera mit der sozialen Distanz zwischen Fotografierenden und Sujet? Wie verhält sich die Betrachterin oder der Betrachter zu Bildern, die von vulnerablen Menschen gemacht wurden? Arbus bleibt unverzichtbar, weil ihr Werk diese Fragen unausweichlich macht.
Die Zeitschrift Provoke und die Are-Bure-Boke-Ästhetik, 1968–1969
Provoke war eine japanische Fotografiezeitschrift, die zwischen 1968 und 1969 in nur drei Ausgaben erschien und von einem kleinen Kollektiv herausgegeben wurde, dem die Fotografen Takuma Nakahira und Daido Moriyama, der Dichter Takahiko Okada und der Kritiker Koji Taki angehörten. Der Untertitel — Provozierende Materialien zum Denken — kündigte einen bewussten Bruch mit der Fotografie als klarer, getreuer Beschreibung an. Die Bilder in Provoke waren körnig, unscharf und radikal geneigt — Qualitäten, die das Kollektiv mit dem Begriff Are-Bure-Boke (rau, verwackelt, unscharf) beschrieb — und wurden in hohem Tempo gemacht, wobei die Kamera als Instrument zur Erfassung roher körperlicher Empfindung eingesetzt wurde, anstatt lesbare Szenen zu komponieren. Die Ästhetik war untrennbar von ihrem Moment: Japan Ende der 1960er-Jahre wurde von Studentenbewegungen erschüttert, von den Nachwirkungen der raschen Industrialisierung und einer tiefen Identitätskrise im Schatten der Niederlage, der Amerikanisierung und der Atombombe. Für die Provoke-Fotografierenden wirkte das kontrollierte, gut belichtete Bild wie eine Lüge — eine Form falscher Transparenz, die die Unordnung der tatsächlichen Erfahrung verbarg. Von den Beteiligten wurde Daido Moriyama international am bekanntesten und entwickelte den Are-Bure-Boke-Ansatz zu einem anhaltenden Werkkorpus weiter, der bis heute andauert: Straßenfotografien von Hunden, Leuchtreklamen, zerrissenen Plakaten und Körpern, die weniger wie Dokumente Tokios wirken als wie Fragmente eines zerfallenden Wahrnehmungsfelds. Neben Franks The Americans — ebenso körnig, ebenso sensibel für Ausschluss und Unbehagen — stellt Provoke eine eigenständige und radikalere Artikulation derselben grundlegenden Überzeugung dar: dass die subjektive Erschütterung des Bildes der Wahrheit näher ist als seine technische Meisterschaft.
Dokumentarfotografie und ihre Widersprüche
Soziale Dokumentarfotografie operierte lange unter dem Anspruch, dass die auf Armut, Ungerechtigkeit oder Leid gerichtete Kamera Veränderungen bewirken kann, indem sie diese Zustände einem Publikum sichtbar macht, das sie sonst ignorieren würde. Dieser Anspruch hat seine eigene Gegentradition hervorgebracht: Kritiker:innen, die hinterfragen, ob Dokumentarbilder ihre Sujets stärken oder ästhetisieren, ob die Anwesenheit der Fotografierenden je neutral ist und ob Schönheit und Leid kombiniert werden können, ohne beide zu verraten. Die hier versammelten Arbeiten verfolgen diese Spannung — vom entschlossenen Instrumentalismus der FSA bis zur umstrittenen Ästhetik des Fotojournalismus und den ethischen Komplexitäten, die entstehen, wenn die Fotografierenden gar nicht mehr physisch anwesend sind. In Anlehnung an die Kritik von Martha Rosler verdeutlichen sie auch, wie dokumentarische Praktiken die Machtstrukturen reproduzieren können, die sie aufzudecken versuchen, indem sie Betrachter:innen als distanzierte Zuschauende positionieren statt als Handelnde. Damit laden sie zur Frage ein, ob Sichtbarkeit allein ausreicht oder ob neue Formen des Engagements nötig sind, um den strukturellen Bedingungen zu begegnen, die diese Bilder zeigen.
Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936
Dorothea Lange arbeitete von 1935 bis 1939 für die Farm Security Administration und fotografierte Wanderarbeiter:innen, Pächter:innen und vertriebene Familien im ländlichen amerikanischen Süden und Westen während der Großen Depression. Sie war nach eigenen Worten nicht daran interessiert, ihre Fotografien als Kunst zu klassifizieren: Sie machte sie, um sozialen Wandel zu bewirken und Gesichter vor Politiker:innen und die Öffentlichkeit zu bringen, die nicht ignoriert werden konnten. Migrant Mother — ein Bild von Florence Owens Thompson mit ihren Kindern in einem Erbsenpflücker:innenlager in Nipomo, Kalifornien — wurde zur meistreproduzierte Fotografie der Depression und zu einem zentralen Dokument für Argumente zugunsten staatlicher Hilfsprogramme. Langes Praxis wirft die Frage auf, was die soziale Funktion der Fotografie ist und ob diese Funktion mit ästhetischem Ehrgeiz vereinbar ist. Ihre Bilder sind formal außergewöhnlich, weil sie glaubte, dass formale Kraft von persuasiver Kraft untrennbar ist — dass das Bild überzeugend sein muss, um seine Wirkung zu entfalten. Doch die Geschichte von Thompson, die nie zugestimmt hatte, zur Ikone zu werden, die das Gefühl hatte, die Fotografie sei von ihrer Armut gemacht worden und nicht von ihr als Person, und die aus jahrzehntelanger Reproduktion nichts erhielt, ist eine notwendige Komplikation.
Steve McCurry und die Ethik des ästhetisierten Leidens
Steve McCurrys Werk — am bekanntesten sein 1984 entstandenes Porträt von Sharbat Gula, veröffentlicht auf dem Cover des National Geographic im Jahr 1985 — steht seit langem im Zentrum der Debatte darüber, ob Leid schön dargestellt werden kann, ohne es zu verzerren. Die formale Kraft des Bildes ist unbestreitbar: Der direkte Blick des jungen Mädchens wurde zum Sinnbild der afghanischen Flüchtlingskrise. Doch das Erbe der Fotografie ist weit komplizierter geworden, da sich die Kritik von der Ästhetik zur Ethik verlagert hat. Das Bild wurde ohne Gulas ausdrückliche Zustimmung aufgenommen — sie war ein Kind in einem Flüchtlingslager, in einem kulturellen Kontext, der das Fotografieren von Mädchen missbilligte —, und wirft ernsthafte Fragen zu Privatsphäre und Handlungsmacht auf. Ihre weltweite Verbreitung brachte ihr ungewollte Sichtbarkeit, die letztlich zu ihrer Identifizierung und Verhaftung in Pakistan beitrug, wo sie Jahrzehnte später unter anderem aufgrund ihrer Bekanntheit herausgegriffen wurde.
Der krasse Gegensatz zwischen dem Erfolg der Fotografie und Gulas gelebter Realität hat die Kritik weiter verschärft. Während das Bild erhebliche Aufmerksamkeit, Fördergelder und Auszeichnungen generierte, lebte sie jahrelang in Armut, weitgehend unwissend über ihre Berühmtheit, und beschrieb die Fotografie später als Quelle andauernden Leids. Nach einer kurzen Gefängnisstrafe wegen gefälschter Dokumente — eine unter Geflüchteten verbreitete Überlebensstrategie — wurde sie 2017 nach Afghanistan abgeschoben, nur um nach der Rückkehr der Taliban an die Macht 2021 erneut vertrieben zu werden, was ihre Evakuierung nach Italien unter Asylstatus erzwang.
Diese Umstände haben weitergehende Kritiken am Bild als eine Form von „Poverty Porn” befeuert — in der Leid für emotionalen und institutionellen Gewinn ästhetisiert wird — sowie als Teil eines weitreichenderen „White Savior”-Narrativs, das westliche Publika in den Mittelpunkt stellt und gleichzeitig die Handlungsmacht der abgebildeten Person marginalisiert. Die Tatsache, dass Gula trotz ihrer Bekanntheit als globales Symbol einen Großteil ihres Lebens weder angemessene Entschädigung noch Unterstützung erhielt, unterstreicht das Ungleichgewicht zwischen Repräsentation und Verantwortung, das das umstrittene Erbe der Fotografie weiterhin prägt.
Doug Rickard, A New American Picture, 2012
Doug Rickards A New American Picture entstand ausschließlich aus Google Street View. Rickard navigierte durch die Plattform in wirtschaftlich deprimierten amerikanischen Städten — Detroit, New Orleans, Memphis — und wählte und beschnitt Bilder von Menschen, Straßenecken und verfallenen Gebäuden aus der automatisierten Fotoerhebung, die Google ohne Wissen oder Einwilligung der Abgebildeten durchgeführt hatte. Die daraus resultierenden Bilder — entsättigt, oft unscharf, beleuchtet vom flachen, gleichförmigen Licht der Street View-Kamera — echoen bewusst die Farbdokumentartradition der 1970er-Jahre, insbesondere Stephen Shore und William Eggleston. Das Werk wirft eine Reihe ethischer Fragen auf, die sich von denen McCurrys oder Langes unterscheiden: Rickard war nie an den Orten, die er fotografierte. Die Sujets wussten nicht, dass sie von Google fotografiert worden waren, geschweige denn, dass ein Fotograf ihr Bild für eine Ausstellung auswählen würde. Die auf den Fotografien sichtbaren sozialen Zustände — Armut, Verlassenheit, Desinvestition — werden vom Bildschirm aus extrapoliert statt persönlich bezeugt. Ist die Distanz, die dies einführt, eine Form von Ehrlichkeit — ein Eingeständnis, dass Fotografie immer Trennung bedeutet — oder eine neue Form der Aneignung?
Das intime Dokument
Die Fotografierenden in den vorangegangenen Abschnitten — Kriegsfotograf:innen, Straßenfotograf:innen, Dokumentarist:innen — sind weitgehend durch ihre Beziehung zu Menschen definiert, die sie nicht kennen oder nur kurz kennenlernen. Die Begegnung ist flüchtig, die Machtverhältnisse oft asymmetrisch, und die Fotografierenden ziehen in der Regel weiter. Die Arbeiten in diesem Abschnitt gehen von einer grundlegend anderen Prämisse aus: dass die ethisch fundierteste und formal eigenständigste Fotografie aus dem Verbleiben in der fotografierten Welt entstehen kann — aus anhaltender Präsenz, geteilter Erfahrung und echter Beziehung. Dies ist nicht notwendigerweise eine bequemere oder weniger komplizierte Position; Intimität bringt ihre eigenen ethischen Drucksituationen mit sich, einschließlich Fragen der Bloßstellung, der Einwilligung innerhalb von Beziehungen und der Verantwortung der Fotografierenden gegenüber Menschen, die ihnen vertrauen. Aber sie schlägt ein anderes Modell dessen vor, was Dokumentarfotografie sein kann — eines, das auf Nähe und Dauer statt auf der entscheidenden Begegnung basiert.
Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986
Nan Goldins The Ballad of Sexual Dependency begann als Diashow — erstmals Ende der 1970er-Jahre in Clubs in Boston und New York gezeigt, schließlich rund 700 Bilder mit Musik —, bevor sie 1986 als Buch veröffentlicht wurde. Es ist eine anhaltende, intime Aufzeichnung von Goldins eigener Gemeinschaft: Drag Queens, Liebhaber:innen, Freund:innen, Menschen, die Sucht, Begehren, Krankheit und Verlust in den Jahren vor und während der AIDS-Krise durchleben. Goldin machte das Werk von innen heraus — sie ist Teilnehmerin der Welt, die sie fotografiert, keine Beobachterin. Viele der abgebildeten Menschen sind ihre engsten Freund:innen; mehrere starben, bevor das Projekt sein breitestes Publikum erreichte. Die Fotografien sind bewusst direkt: mit Blitz beleuchtet, oft in Schlafzimmern und Badezimmern aufgenommen, verweigern sie die kompositorische Distanz, die Dokumentarfotografie typischerweise wahrt. Goldin hat das Werk als Möglichkeit beschrieben, Menschen präsent zu halten, der Auslöschung zu widerstehen, die mit Tod und Vergessen einhergeht. The Ballad veränderte grundlegend, was Dokumentarfotografie zu leisten imstande ist — sie zeigte, dass das rigoroseste Zeugnis aus Liebe statt aus Distanz entstehen kann.
Larry Clark, Tulsa, 1971
Larry Clarks Tulsa (1971) dokumentiert die drogenkonsumierende, waffentragende Jugendsubkultur, in der Clark aufwuchs und der er durch die 1960er-Jahre in Tulsa, Oklahoma, angehörte. Wie Goldin fotografiert Clark von innen — er besucht diese Welt nicht, er bewohnt sie, und die Bilder zeigen Sex, Drogenkonsum, Gewalt und Langeweile mit einer Direktheit, die bei der Veröffentlichung schockierend war und es bleibt. Die ethische Frage, die Tulsa aufwirft, unterscheidet sich von Goldins: Wo Goldins Immersion in Liebe und gemeinschaftlicher Solidarität verwurzelt ist, beinhaltet Clarks eine ambivalentere Komplizenschaft. Er fotografiert Menschen in ihren verletzlichsten Momenten, in Zuständen des Rausches oder der Krise, und die Bilder bemühen sich nicht, sie zu schützen. Die Debatte um Clarks Werk — ob die Intimität ausbeutend oder ehrlich ist, ob Immersion Bloßstellung rechtfertigt — wurde nie beigelegt und ist es wert, neben Goldins als Gegenbeispiel gehalten zu werden: zwei Fotografierende, die die Außenbeobachter:innenposition ablehnten, aber an sehr unterschiedlichen ethischen Orten ankamen.
Anders Petersen, Café Lehmitz, 1978
Anders Petersens Café Lehmitz dokumentiert die Stammgäste einer Bar im Hamburger Rotlichtviertel, in der Petersen Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre mehrere Jahre verbrachte — trinkend, redend und fotografierend. Das daraus entstandene Buch, 1978 veröffentlicht, ist eines der nachhaltigsten Beispiele langfristiger fotografischer Immersion: Die Bilder zeigen Prostituierte, Alkoholiker:innen und Obdachlose nicht als Typen oder soziale Probleme, sondern als spezifische Individuen mit spezifischen Gesichtern, Gesten und Beziehungen. Petersens Präsenz über die Zeit ermöglichte eine andere Art von Bild — eines, in dem die Sujets weder für die Kamera performen noch sie ignorieren, sondern einfach in ihrer Gegenwart sie selbst bleiben. Die formalen Qualitäten des Werks — hoher Kontrast in Schwarzweiß, extreme Nähe, spürbare Wärme — sind untrennbar von den Bedingungen seiner Entstehung. Café Lehmitz wird häufig als Modell dafür zitiert, was fotografische Intimität leisten kann, wenn die Fotografierenden der Welt, die sie betreten, wirklich verpflichtet sind — und wenn diese Verpflichtung über das Bilderrmachen hinaus auf die Beziehungen ausgedehnt wird, die es erst möglich gemacht haben.
Aufgabe
Erstelle eine Serie von 3–5 Fotografien, die in Zusammenarbeit mit deinem Sujet entstehen — nicht auf dessen Kosten. Das bedeutet: Fotografiere Menschen, zu denen du eine echte Beziehung hast; mach deine Anwesenheit als Fotografin oder Fotograf sichtbar oder zumindest anerkannt, anstatt sie zu verbergen; und bedenke aktiv, was der Akt des Fotografierens mit den Menschen und Situationen vor deiner Kamera macht. Die Bilder müssen keine expliziten Zeichen von Einverständnis oder Zusammenarbeit zeigen — aber die Ethik ihrer Entstehung sollte in ihnen lesbar sein oder zumindest von dir benannt werden können. Schreibe ein kurzes Statement (3–5 Sätze), in dem du deine Entscheidungen reflektierst: Wen hast du fotografiert, warum — und wie hat die Beziehung zwischen euch die Bilder geprägt?